À l’image de ses zombies, La Nuit des morts-vivants n’en finit pas de revenir pour, à chaque fois, réaffirmer son statut d’indépassable précurseur. Les Acacias supervise cette nouvelle résurrection dans nos salles (Sortie prévue le 22 février) avec une restauration 4K du chef-d’œuvre de George Romero.

Le cinéma a été, est et sera, pour toujours et à jamais, une industrie, Et le premier film de George Romero constitue le genre d’anomalie systémique dont les observateurs adorent se repaître pour entretenir de douces illusions narratives selon lesquelles tout serait possible au pays de l’American Dream. Chaque fois qu’un petit budget, produit dans des conditions relevant tout ou partie de l’amateurisme, se distingue en salles obscures, le conte de fées redémarre de plus belle,

Et peu importe si, comme dans le cas de Paranormal Activity, l’aura culte est presque totalement manufacturée par une campagne marketing agressive, et Le film original tripatouillé par des professionnels du ripolinage pour devenir un produit miracle. À contrario de dizaines d’épiphénomènes similaires, La Nuit des morts. vivants dépasse le statut de simple culbute providentielle au box-office. Le film a rejoint le club très select des tournants majeurs de l’Histoire du 7° Art au mérite, à la force du poignet et des incursions judicieuses et frondeuses de son auteur dans des territoires dramatiques inexplorés.

À LA BASE

La découverte de l’inédit The Amusement Park en 2021, hallucination cauchemardesque toujours aussi sidérante près d’un demi-siècle après son tournage éclair, n’a fait que confirmer le sentiment que Romero était un créateur mü par des intuitions d’apparence saugrenues qu’il s’engageait à poursuivre bille en tête. La Nuit des morts-vivants repose entièrement sur une idée de génie : les morts se relèvent, marchent et attaquent les vivants, pris d’assaut par des enveloppes vides, des parodies d’êtres humains. Ces zombies se démarquent nettement des origines vaudoues pour devenir des surfaces planes sur lesquelles des centaines d’héritiers projetteront leurs propres angoisses, leurs commentaires socio-politiques, ou strictement rien du tout, au profit de leur seule efficacité horrifique.

Tout a été dit, écrit, pensé autour du potentiel métaphorique de ce point de départ dans le contexte de 1968, sur son écho à la question brûlante des droits civiques dans une Amérique alors coupée en deux sur le sujet. Romero lui-même a par la suite démontré, d’un bout à l’autre de sa filmographie, à quel point la figure du zombie peut représenter tout et parfois n’importe quoi, comme dans son ultime et très curieux Survival of the Dead.

LE MONDE D’APRÈS

Cette restauration 4K permet de vérifier à quel point La Nuit des morts-vivants tient toujours la route aujourd’hui, Sur la forme et sur le fond. L’attaque du film reste à ce jour un modèle d’exposition, de glissement vers l’horreur pure derrière lequel cavaleront tous les prétendants au trône zombie. Dès que l’action se recentre en huis clos, la modernité du traitement saisit. Les échos à notre monde d’après résonnent dans chaque scène, tout comme la propension de Romero et son équipe à enchaîner les plans iconiques traumatisants.

Peu importe les menus manquements dans la direction d’acteurs, le plus anodin des photogrammes de La Nuit des morts-vivants a plus de force que tout Paranormal Activity. Surtout, peu importe les lubies du moment à vouloir catégoriser l’horreur entre productions commerciales et films d’auteur plus intelligents. Romero a très tôt démontré qu’il y avait une place pour une zone grise entre cinéma bis et horreur « elevated ». Le cinéma, comme le zombie, n’existe pas réellement en tant que tel, il devient ce qu’on en fait.

– Source: Mad Movies #368

Disparu pendant les fêtes à l’âge de 83 ans, l’italien a la langue bien pendue restera pour beaucoup comme l’homme de l’œuvre-monstre Cannibal Holocaust. Mais celle-ci est l’arbre qui cache la forêt d’une riche filmographie comptant de nombreux titres méritant de ne pas tomber dans l’oubli.

Beaucoup de cinéastes ont vu leur nom attaché pour l’éternité à un unique film. Mais peu ont eu un rapport aussi ambivalent à l’œuvre en question. Ruggero Deodato n’avait de cesse de souligner l’importance historique de son fameux Cannibal Holocaust (1980), comme nous l’avons constaté en le croisant plusieurs fois dans des festivals. Dès que des titres comme Le Projet Blair Witch ou [Rec] arrivaient sur le tapis, il pointait orgueilleusement le doigt vers sa poitrine, l’air de dire qu’il avait créé le principe du found footage avant tout le monde. Ce qui, d’ailleurs, est tout à fait exact.

Pour autant, son œil se faisait attentif quand vous lui parliez d’un de ses longs-métrages qui n’avait rien à voir avec l’anthropophagie. Et si vous lui disiez que son meilleur film sur le sujet était en fait le premier, Le Dernier monde cannibale (Ultimo mondo cannibale, 1977), il vous envoyait carrément des baisers avec les doigts car il faut l’affirmer avec force : Le Dernier monde…. est le chef-d’œuvre du regretté Ruggero, Tourné loin de toute civilisation, en plein cœur de la forêt pluviale, il accorde une authenticité saisissante à l’histoire d’un occidental qui tombe entre les mains de Papous quasi préhistoriques, Humiliations, nourritures répugnantes et autres joyeusetés servent à un modèle du genre « film de survie », culminant dans une évasion finale compliquée par la présence non loin d’une tribu rivale, composée de mangeurs d’hommes, Le cinéma d’aventures est ainsi poussé dans ses ultimes retranchements, tandis que grottes et forêts vierges donnent lieu à une réelle splendeur visuelle.

– Deodato sur le tournage de Cannibal Holocaust

L’IDÉE QUI TUE

Tourné dans des conditions plus confortables, Cannibal Holocaust est plus ingrat à plusieurs niveaux. Seulement voilà : il recèle l’idée qui tue. Spécialisés dans les documentaires crapoteux, des reporters sans scrupules disparaissent en Amazonie. Une expédition part à leur recherche, mais ne trouve que des villageois méfiants et des boîtes de pellicule. . . Le visionnage de ces dernières fait éclater l’incroyable vérité : pour forger un faux scoop, les documentaristes ont horriblement maltraité les Indios jusqu’à ce que ceux-ci les tuent et les dévorent afin d’exorciser les tourments infligés par ces démons blancs…

L’impact de ce film dans le film sera considérable, y compris dans la réalité, En Italie, Cannibal Holocaust est saisi par les autorités, et Deodato est poursuivi. pour avoir vraiment massacré ses comédiens. Et le procès continuera alors même que des acteurs bien vivants sont invités sur les plateaux de talk-shows télévisés. La justice ne veut plus lâcher le réalisateur, qui finira par être condamné au motif de la cruauté envers les animaux. Il s’en défendra en disant qu’il s’est contenté de filmer des dépeçages qui sont dans les habitudes des autochtones.

En tout cas, si la carrière du film est compromise en Italie, il n’en est pas de même dans le reste du monde, où le scandale assure un succès tonitruant. Pour autant, nombreux sont ceux qui diront que Deodato est moins un réalisateur qu’un charlatan. Nous leur répondrons ainsi : l’ami Ruggero s’est en fait livré à une sorte de mise à mort du cinéma, symbolisée à l’écran par l’image devenue emblématique d’une sculpture primitive agrégeant une caméra et des ossements humains. En effet, la plupart des films fonctionnent en crescendo, alignant des morceaux de bravoure de plus en plus sophistiqués techniquement. Dans Cannibal Holocaust, c’est le contraire : la forme se fait toujours plus rudimentaire. Et à la fin, il n’y a plus que des plans tremblotants et non raccordés, jusqu’à ce que le supplice du dernier opérateur soit enregistré par une caméra tombée à terre et qui continue de tourner.

C’est là que le cinéaste accomplit son projet : prendre le sensationnalisme à son propre piège, pour épingler la recherche du scoop à tout prix. Toutefois, ce coup de semonce sera un tantinet encombrant pour Deodato. Il n’y a qu’à voir les propos contradictoires qu’il tenait à propos d’Amazonia : la jungle blanche (aka Inferno in diretta aka Cut and Run, 1984). Parfois, il se félicitait d’avoir employé un truc proche de celui de Holocaust, en intégrant au montage des images envoyées via satellite par des personnages de journalistes.

Parfois, il reprochait aux producteurs de l’avoir forcé à imiter son film le plus célèbre alors que le projet de départ était tout différent, Quoi qu’il en soit, le résultat, qui fait inter venir des trafiquants de drague et une secte hippie liée aux indigènes du coin, est une bande d’action plaisante, constituant un honorable dernier volet pour ce qu’on appellera bientôt « la trilogie Cannibale »

Et de toute façon, Deodato finira par se rendre à l’évidence. Bien qu’il ait toujours affirmé avoir peu de goût pour le fantastique, ou même l’horreur, il semble avoir accepté que Cannibal Holocaust était tout simplement celle de ses œuvres qui avait marqué le plus le public. Sur le tard, il est ainsi devenu un invité régulier des festivals de cinéma fantastique, tout en faisant des apparitions clins d’œil dans divers films - tel le Hostel - chapitre II d’Eli Roth, où on le voit se délecter de tranches de jambon de Parme à base de chair humaine.

Enfin, il reprendra l’astuce des différents types d’images dans son tout dernier long-métrage, Ballad in Blood (2016). Des vidéos issues d’Internet et des réseaux sociaux y servent en effet à reconstituer le puzzle d’un fait divers clairement inspiré de la fameuse affaire Amanda Knox, accusée du meurtre d’une étudiante au cours d’une soirée agitée dans la cité universitaire de Pérouse. Rappelons également le projet longtemps annoncé d’un Cannibal Holocaust 2, qui devait redoubler la mise en abyme en menant ses personnages sur les lieux du tournage de l’opus original, dont ils retrouvaient les figurants y compris la fille qui s’était jadis prêtée au traumatisant effet spécial de l’empalement. Une suite qui restera donc lettre morte.

FAUX DÉPARTS

L’autre point sulfureux de la carrière de Deodato nous ramène quelque 60 ans en arrière, à l’époque où il était assistant-réalisateur. On connaît la coïncidence amusante qui l’a fait rentrer dans le cinéma un peu par hasard : le jeune Ruggero était pote de lycée avec le fils de Roberto Rossellini, le pape du néoréalismeitalien, et il a ainsi débuté comme assistant du paternel. Toute sa vie, il se revendiquera d’ailleurs du réalisme rossellinien - hélas, sans jamais expliquer en détail cette influence. Cependant, l’expérience fondatrice paraît être plutôt son travail auprès de deux cinéastes populaires, Sergio Corbucci et Antonio Margheriti.

Au second, Deodato semble avoir donné un coup de main appréciable dans les années 1965-66, quand il s’est agi de tourner simultanément quatre longs métrages de science-fiction commandités par la télévision américaine. Auparavant, son patron étant occupé sur un autre film, le jeunot avait dirigé tout seul une bonne partie de La Terreur des Kirghiz (Ursus, il terrore dei kirghisi, 1964), étrange péplum fantastique où un monstre hideux ouvrait sur une thématique à la Jekyll & Hyde.

Grand seigneur, Margheriti fera plus tard reconnaître la coréalisation dans des documents officiels, les choses ne se passeront pas aussi bien avec Corbucci, Deodato avait pourtant tenu un petit rôle dans son film I Ragazzi dei Parioli (1959), à une époque post-adolescente où il hésitait encore entre une vocation de pianiste et une carrière d’acteur. Mais de son boulot d’assistanat pour « l’autre Sergio », il gardera un souvenir amer.

Le litige concerne avant tout la genèse du fameux Django (1966), qui donnera lieu à un tas d’interviews contradictoires dans les suppléments de DVD et Blu-ray. Même s’il attribuait à Corbucci l’idée géniale d’un Django traînant un cercueil qui dissimule une mitrailleuse, Deodato revendiquait l’idée du village délabré et boueux. En outre, il affirmait avoir réalisé lui-même tous les extérieurs tournés en Espagne. D’autres témoins, la veuve Corbucci en tête, ont contesté ces propos avec véhémence, prétendant même que le petit Ruggero n’était qu’un vague stagiaire. Déclarations peu sérieuses : à l’époque, il était un premier assistant très couru. Même si on ne prête pas foi à toutes les allégations du réalisateur, on peut donc estimer qu’il a fourni un certain apport créatif à ce titre majeur du western transalpin. Et aussi, comprendre le dépit qu’il a ressenti quand le producteur ne lui a pas confié la direction du film suivant.

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– Franco Nerro dans le Django de 1966

La chose est d’autant plus cruelle que la carrière de réalisateur de Deodato connaîtra de nombreux faux départs. Dans les années 1968-69, il essuie les plâtres avec des engagements peu enthousiasmants, comme des comédies musicales avec la vedette yéyé Little Tony ou encore le piteux Phénoménal et le trésor de Toutankhamon, film de justicier costumé à l’intrigue quasi incompréhensible. De cette première période, on retiendra surtout deux sympathiques divertissements sexy : Gungala, la panthère nue, aimable histoire de sauvageonne dans la jungle, et Zenabel (aka Faut pas jouer avec les vierges), fantaisie médiévale au féminisme bienvenu.

L’expression « première période » est cependant à prendre au pied de la lettre, car l’amico Ruggero abandonne ensuite le cinéma… pour des raisons matrimoniales. En effet, sur le tournage du film touristico-musical Vacanze sulla costa smeralda, il a rencontré la jeune actrice Silvia Dionisio, qu’il a épousée peu après. Or, la belle devient bientôt une assez grosse vedette, au point que Deodato n’est plus sollicité que dans l’espoir d’avoir sa femme à l’affiche. Il se rabat donc sur le petit écran, où il tourne des anthologies policières qui dynamitent l’approche pépère du suspense dont la télévision italienne avait l’habitude. Et en parallèle, il réalise des palanquées de spots publicitaires - une activité qu’il conservera pendant des décennies.

Toutefois, le mariage est plein de surprises. Un jour, la Dionisio décide d’imiter ses concurrentes en sacrifiant elle aussi à la mode du cinéma érotique. Son époux accepte, mais insiste pour réaliser la chose lui-même. Ce sera Ondata di piacere (1975), thriller nihiliste où deux couples de classes sociales très différentes se livrent à des jeux pervers et mortels à bord d’un yacht. Pour les mêmes producteurs, Deodato embraye immédiatement sur ce qui sera l’un de ses meilleurs films, le furieux Uomini si nasce poliziotti simuore (1976)

L’heure est alors au polar ultra violent, spéculant sur la délinquance incontrôlable qui sévit en Italie. Mais la différence est qu’ici, le tandem de flics est au moins aussi timbré que les voyous : les deux jeunes inspecteurs s’affranchissent de toutes les procédures, ailant jusqu’à buter des suspects désarmés. Et leur rage se transmet à la mise en scène, si l’on en juge par une poursuite motorisée dantesque, captée en plein trafic au mépris des plus élémentaires mesures de sécurité. Complètement irresponsable à la fois devant et derrière la caméra, le résultat n’en est pas moins un mets de choix, même s’il vaudra à son auteur ses premiers ennuis avec la censure.

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LA FIN D’UN MONDE

Au rayon des réussites, on ajoutera La Maison au fond du parc (La Casa sperduta nel partco, 1980), habile variation sur La Dernière maison sur la gauche de Wes Craven, dont on retrouve l’acteur principal, David Hess. Le ténébreux est ici l’une des deux petites frappes que de riches New-yorkais invitent à une soirée pour se payer leur tête, Évidemment, la sauterie vire à la prise d’otages puis, à force d’estafilades au rasoir et autres actes dérangeants, atteint le niveau d’une véritable danse macabre. Nous avouerons aussi un faible pour le croquignolet Les Prédateurs du futur/Atlantis Interceptors (aka Predatori di Atlantide aka Raiders of Atlantis, 1983), qui mêle gaillardement ambiance madmaxienne, réémergence d’un continent englouti et aventures à la Indiana Jones.

Cependant, le cinéma populaire italien est alors en train de péricliter. Un sursis lui est accordé par les productions internationales de la Cannon, qui permettent à Deodato de réaliser Les Barbarians (1987), amusant film d’heroic fantasy qui a dû lui rappeler ses débuts dans le péplum. Dans la foulée, Golan et Globus envisagent même de lui confier un Spider-Man, mais la faillite retentissante de leur firme enterrera le projet.

Bon an mal an, le cinéaste engrange néanmoins des péloches qui feront le bonheur des salles de quartier puis des vidéoclubs. Citons en vrac : SOS Concorde (Concorde Affaire “79, 1979), qui évite les poncifs du film catastrophe en optant pour le thriller d’espionnage industriel, Body Count (Camping del terrore, 1986), honnête imitation de slasher américain, Le Tueur de la pleine lune (Un delitto poco comune, 1988), qui mélange le giallo au mythe du Fantôme de l’Opéra, Angoisse sur la ligne (aka Minaccia d’amore aka Dial: Help, 1988), œuvrette fantastique où une jeune femme est poursuivie par une entité tapie dans le réseau téléphonique, pour un résultat un poil ringard mais qui préfigure bizarrement l’épouvante japonaise des années 2000, et enfin son dernier film conçu pour le cinéma, The Washing Machine (Vortice mortale, 1993), histoire post-Basic Instinct voyant un inspecteur enquêter sur une affaire de vrai-faux meurtre qui le met aux prises avec trois sœurs séductrices et cinglées.

Mais à ce moment, notre auteur s’est déjà reconverti dans la télévision, qui va lui offrir d’importants succès dans le genre familial, comme la série générationnelle Ragazzi del muretto ou des véhicules pour la bonhomie de Bud Spencer. Un jour, nous nous pencherons peut-être sur tous les pans de sa carrière.

Toutefois, ce qu’il faut sans doute retenir, c’est que la trajectoire de Ruggero Deodato a couvert l’intégralité de l’Histoire du cinéma populaire italien. Sa triste disparition signe donc la fin d’un monde, puisqu’un jour viendra où il ne restera plus aucun témoin direct de cette époque héroïque.

– Par Gilles Esposito
– Mad Movies* # 368

Ce personnage, c’est un infecté d’un nouveau genre, qu’on appelle un « colosse » (ou « bloater » dans la version originale). À la différence des traditionnels « claqueurs » qu’on voit depuis le début de la saison, celui-ci est nettement plus grand. Il est aussi nettement plus costaud. Les cordyceps, ces champignons qui ont transformé les humains en zombies, n’ont pas seulement envahi son crâne, ils ont recouvert tout son corps et son visage.

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Dans la série, on le voit débarquer après qu’un affrontement entre les révolutionnaires et notre quatuor a réveillé les infectés, jusqu’alors enfermés dans un tunnel de Kansas City.

Dans le costume de l’impressionnant colosse se cache, dans la série, un vrai acteur : le cascadeur Adam Basil. Son corps de zombie impressionnant a été conçu par Barrie Gower, un nom bien connu dans le milieu. Le concepteur de prothèses pour la télévision a notamment réalisé ceux du Roi de la nuit dans Game of Thrones et de Vecna dans Stranger Things.

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« Nous avions une copie entière de son corps sur laquelle nous avons modelé les prothèses bouffantes en pâte à modeler, a-t-il expliqué au magazine Variety, vendredi 10 février. Nous avons ensuite coulé le costume à partir d’un caoutchouc et d’un latex en mousse, qui est très léger. » Il poursuit : « C’est presque comme une mousse de rembourrage, une sorte de matériau très spongieux. Tout a été moulé et coulé en morceaux séparés : moitié supérieure, tête, bras, jambes. »

Pour assembler le tout : une fermeture éclair dans le dos et au niveau de la taille. « Les champignons cachaient les fermetures éclair et les boutons-pressions, indique le créateur, avant de préciser qu’un gel lubrifiant recouvrait le costume pour lui donner un aspect visqueux. À cela se sont ajoutés des poils hérissés et des petites épines pour former de fausses petites excroissances.

Au bout du compte, le costume pesait près de 40 kg, et nécessitait le travail de 65 artistes spécialisés, résume Variety. Interviewé par le site britannique Express, le cascadeur Adam Basil a raconté qu’il lui fallait « près d’une heure » pour s’en équiper avant le tournage, et que le costume avait coûté selon lui près de 500 000 euros. Pour un résultat particulièrement réussi, et repoussant, comme on peut aussi le voir dans une photo de backstage postée par Adam Basil sur Instagram. (en dessus)

Source: https://www.huffingtonpost.fr/culture/article/the-last-of-us-episode-5-comment-a-ete-cree-le-colosse-ce-monstrueux-infecte-spoilers_214022.html

Quand on voit comment ils se sont empiffrés pendant le COVID.

Et oui les gens se sont remis au boulot

Avec ses comparses Park Chan-wook et Bong Joon Ho, Kim Jee-woon fait partie des réalisateurs emblématiques de la nouvelle vague (tsunami même) coréenne. De cette trinité, c’est pourtant le plus méconnu. Que l’on ne s’y trompe pas pourtant: ses films ( Deux sœurs, A Bittersweet life ou J’ai rencontré le diable) ont la particularité d’explorer chacune un nouveau genre, jusqu’à marquer au fer-blanc par leurs approches frontales, voire jusqu’au-boutiste.

Devant un public aussi impatient que fatigué et accompagné par le journaliste Yves Montmayeur, le réalisateur coréen Kim Jee-woon nous a confié le temps d’une masterclass sa vision créative, dispensant quelques anecdotes savoureuses. On y a appris qu’il n’a pas tout de suite été réalisateur et c’est avec humilité qu’il avoue avoir été sans emploi pendant 10 ans. Une longue période durant laquelle, paradoxalement, il n’a pas chômé, ingurgitant une pléthore de films (et nous rassurant tous au passage sur la notion d’attente, d’espoirs déçus et d’échecs).

Sa première rencontre avec le cinéma démarre avec les films que lui montrait son père et notamment la découverte des grands acteurs français (Jean Gabin, Alain Delon, etc). Cette période riche en découvertes a été complétée bien plus tard au gré des circonstances politiques et sociales. La sortie du pays de la dictature en 1980 a favorisé, d’une part, les ciné-clubs universitaires où étaient programmés les films de la Nouvelle Vague; de l’autre, l’arrivée des copies illégales qui a fait apparaître un nouveau marché: les midnight-movies et autres péloches d’exploitation où se côtoyaient tour à tour le bon gros bis italien (Caligula) et l’érotique soft des années 70 (Emmanuelle).

Pour comprendre le médium cinéma, la première approche du cinéaste a été d’apprendre du côté des acteurs. Donc de faire des études théâtrales pour intégrer la nature du jeu et toutes les facettes insoupçonnées de l’expression. un travail qui est passé notamment par la respiration, véhicule nécessaire pour débloquer les émotions, mais aussi l’improvisation comme autant de pettes étincelles à s’approprier. Pour notre grand plaisir d’ailleurs, le réalisateur a opposé les jeux de deux grands comédiens. D’un côté, Choi Min-sik (Old Boy, J’ai rencontré le diable), dont le jeu est décrit comme classique, brûlant et paramétré selon les codes de l’actor’s studio, de l’autre Song Kang-ho (Parasite, The Host), plus moderne, doué d’une approche unique et cependant clinique — saviez-vous d’ailleurs que ce dernier n’était pas très doué pour les lectures à l’italienne?

Cette compréhension a été pour lui décisive, s’intégrant dans une lame de fond aussi créative qu’inattendue. A la fin des années 90, le renouveau du cinéma coréen a explosé (dans le top 10 du pays en 1998, se trouve six premiers films…). Pourquoi cela a-t-il explosé ainsi. Avec l’arrivée de la démocratie, nous explique-t-il, la production coréenne est devenue plus organisée, la population, impatiente et comme le territoire est un petit pays entouré de grandes puissances, il fallait rapidement atteindre un certain niveau culturel. En gros, pour rester dans le game, comme on dit, il faut vite s’imposer.

Lorsqu’il est interrogé sur la nouvelle génération de cinéastes dont il fait parte, il cite Jan Kounen (car pourquoi pas?), un cinéaste typique selon lui, pour expliquer comment le processus de réalisation passe désormais par l’intégration et l’appropriation d’oeuvres très différentes (l’approche dite post-moderne) pour mieux mixer les genres, bousculer les codes et permettre ainsi de nouvelles approches.

Quand on lui demande son avis sur son côté touche-à-tout (le bonhomme a côtoyé l’horreur, le drame jusqu’au western), Kim Jee-woon réplique qu’il s’est essayé à plein d’univers pour se mesurer aux grands réalisateurs. Et il ne s’agit pas de copier, mais bien, pour lui, de leur rendre hommage et transmettre la beauté qu’il a ressenti enfant lors de ses premiers visionnages.

Un fil rouge dans la filmographie du cinéaste sud-coréen est celui de personnages déconnectés de la réalité, cherchant leurs repères et nous perdant avec eux. Mais selon KJW, une thématique récurrente à ses yeux reste la peur. De certaines peurs qui peuvent paraître insignifiantes pour autrui, mais prendre d’énormes proportions pour d’autres. Il cite en exemple l’heure de minuit, anodine pour une personne lambda et pourtant terrifiante pour le condamné à un mort attendant l’échafaud. Le cinéma de genre ne fait pas exception et, selon des rouages communs, fonctionne sur ce principe (ce qui définit le drame ou l’horreur, c’est la frayeur même, la S-F: la peur du futur, l’espionnage: la peur de l’identité révélée, etc).

Kim Jee-woon expérimentera à son tour la (vraie) peur, une forme d’adrénaline en tout cas, lors de son expérience hollywoodienne. Pour réaliser son film américain, Le Dernier rempart, le réalisateur désirait au départ Liam Neeson, mais ce dernier était indisponible, s’octroyant tout juste une année sabbatique… C’est alors que l’acteur Choi Min-sik a passé au réalisateur le scénario de J’ai rencontré le diable (2010). Et le scénario était si cruel que KJW, de son propre aveu, a dû le modifier. Pour autant, l’expérience a été très éprouvante: après plusieurs mois de travail autour de ce film surpuissant, marqué par son extrême noirceur, le cinéaste tombera en dépression.

Un désir de changer d’air se fera sentir. Il retourne alors aux États-Unis et, influencé puis épaulé par l’acteur Arnold Schwarzenegger, tournera enfin Le Dernier Rempart (2013), production au demeurant plus légère. Lorsqu’il le regarde depuis, le cinéaste a l’impression que quelqu’un d’autre l’a réalisé, fait il remarquer. Si Kim Jee-woon a subi nettement moins de pression que certains de ses collègues également exportés durant cette période, il n’en reste pas moins marqué par la verticalité directive des studios américains.

Après cette expérience formatrice, KJW est retourné en Corée pour réaliser coup sur coup deux films aux contenus disons plus politiques: The Age of Shadows (2016) et Illang: la Brigade des loups (2018), adapté du manga de Mamoru Oshii. Le premier a récolté beaucoup de succès quant à l’autre… beaucoup moins. Une baisse qui s’explique par le manque d’intérêt du public, notamment les jeunes, déconnectés de certains sujets, comme ici la réunification coréenne. Lorsqu’on lui demande enfin l’œuvre dont il est le plus fier dans sa filmographie, Kim Jee-woon répond qu’il n’y en a aucune assez digne de le représenter. Et, conclut-il en riant, c’est bien pour cette raison qu’il parait encore aussi jeune…

– Source

@Nick2

Ce film culte que j’ai maté la première fois gamin sur la 5 de Berlusconi

Sinon est ce qu’Usual Suspects et Reservoir Dogs est à mettre dans cette catégorie ?

Voici mon Top 10 2022 (enfin potable 2022 pour ma part si je comparai aux films des années fin 70/ début 80/90, là saurait été plus chaud de nommer un top 10 lol)

TOP The Batman Glass Onion Dahmer Bullet Train Everything Everywhere All at Once Avatar 2 : La voie de l’eau Top gun : Maverick The Gray Man Black Phone Treize Vies

Pour le flop, ça va être plus facile tellement y’en a :

FLOP Jurassic World : Le Monde d’après Thor: Love and Thunder Doctor Strange in the Multiverse of Madness (je me suis emmerdé comme un rat mort devant ce film) Prey Massacre à la Tronçonneuse 2022 Mort sur le Nil Menteur (film maté au hasard qui pue la merde pour ma part… d’habitude je dis pas ça mais bon qu’ils arrêtent une fois pour toute avec ces comédies françaises à la con) Black Adam Me Time : Enfin Seul Scream 5

…Et bien d’autres

Ben franchement, je ne sais pas quoi en penser, c’est drôle, bien ficelé, bien imaginé,spectaculaire, il y a même, semble-t-il, une volonté de bien le raconter, mais il manque un petit quelque chose, un peu comme Tenet…

De plus le 4K HDR malgré un débit de 80 Mb/s n’est pas vraiment terrible, même s’il est mieux que le 1080p (surtout les couleurs, la définition, ça serait plutôt l’inverse).

– Rectification :

L’épisode 3 devrait mettre en scène un clan na’vi belliqueux, le peuple des cendres, face à des humains moins manichéens que prévu.

Les acteurs auront ainsi été mis dans la confidence vis-à-vis des épisodes 4 (qui devrait se dérouler en partie dans l’espace) et 5 (qui posera ses caméras sur Terre).

Tiens je rajouterais le génialissime The Witch de Eggers qui a rapporté la modique somme de 40 Millions de dollars pour un investissement de 3.5 millions 😉

Super Size Me (2004) : 65 000 dollars - 28.5 millions Rocky: tourné en 28 jours, moins d’un million de dollars - 225 millions de dollars Halloween (1978) : 325 000 dollars), 70 millions de dollars Clerks (1994) : 27 000 dollars - 3.9 millions

@Violence a dit dans [Dossier] Starship Troopers : 25 ans de subversion. Voulez-vous en savoir plus ? :

Le roman Starship Troopers (Étoiles, garde-à-vous ! en France pour sa première édition) paraît chez G. P. Putnam’s Sons en 1959. Son auteur, l’ancien officier de la Navy Robert A. Heinlein, ne cache pas sa volonté d’exposer des idées politiques radicales en réaction à des campagnes d’opinion contre le développement de l’armement nucléaire américain. « Le livre est une merde fasciste » nous glisse dans l’oreille Paul Verhoeven, un sourire narquois au coin des lèvres

Pour mémoire, Heinlein n’est (heureusement ) pas que l’auteur de ce truc faschoïde …Il a surtout écrit en 1961 " Stranger in a Strange Land" (En Terre Etrangère), un magnifique livre - et sans aucun doute un grand classique de la SF des années 60 - prônant l’amour comme valeur universelle, la liberté sexuelle et le refus de la violence, à tel point que ce livre était devenu, dès sa sortie, l’un des bouquins préférés de la contre culture américaine …Comme quoi …

Stranger in Strange Land était et reste un de mes livres préférés. A son propos, Jacques Sadoul déclarait d’ailleurs : “*Ainsi, le chef de file de l’école ultraclassique et ultraconservatrice de la S-F avait pris la tête de sa génération dans l’underground américain : En terre étrangère fut pendant deux ans ou trois la Bible de presque toutes les communautés hippies des États-Unis” (Merci Wikipedia :ahah: )

@duBoudin a dit dans THE X-FILES: ALBUQUERQUE :

@chazarius Peut-être google 🙂

bha j’ai cherché mais rien trouvé de neuf

@LeTidav J’évite tout spoiler, je n’aime pas non plus qu’on me raconte le film 🙂 Déjà, la plupart des bandes-annonce sont à éviter.

La source de mon article raconte toute la saison 3 pour ceux qui n’ont pas peur de tout savoir avant d’avoir commencé. 🙂

@Héliogabale a dit dans site avec forum spécialisé cinéma :

FilmDeCulte, site et forum plutôt actifs, animés par de nombreuses plumes de la presse française.

Merci beaucoup, il est super ce forum ciné. il y a plus de 10000 membres

@duJambon a dit dans [Critique] The Sadness :

Je préfère le genre SAW.

Ha le genre torture porn donc. Étonnant 😁

Pourquoi pas. J’ai adoré le premier, le 2 ou 3 why not et ensuite j’ai arrêté. Mais le 1 est excellent, il l’avais agréablement surpris a sa sortie

@Ashura a dit dans [Dossier] Gore save the screen :

’en regarde depuis que je suis petit des films d’horreur,

Moi aussi j’ai toujours aimé ça et encore aujourd’hui et je pense que ça restera toute ma vie.

Les films de genre de manière générale et les films asiatiques sont ce que je regarde le plus.

Film à deux visages, gore et mièvrerie composent un ensemble plutôt bizarre et mal équilibré.

On aurait pu faire un film dans chaque genre avec le script et le résultat aurait sans doute été bien supérieur.

Mais j’ai quand même eu quelques rires francs, le premier dans la scène pipicaca pour ado au début du film quand le père Noël se tire, surtout à cause de l’iconoclastie de la chose.

Edit: Kriss de Noël et calice de je ne sais plus quoi, sans l’accent Québécois, ça fait bizarre.
Quelques violences verbales superflues et mal à propos aussi.

Ce film va avoir de la peine à trouver son public.

Changement de nom pour le très attendu Disappointment Blvd

https://planete-warez.net/post/29857

encore un truc à mettre dans la watchlist 😉

Révélé par le court-métrage d’animation Butterfly, plébiscité au début des années 2000 par Ray Harryhausen en personne, Corin Hardy a tourné pendant dix ans des clips vidéo pour Keane, Paolo Nutini, The Prodigy ou encore Olly Murs avant de signer deux films d’horreur, Le Sanctuaire en 2015 et La Nonne en 2018. Invité par Gareth Evans à tourner un tiers de la saison 1 de Gangs of London, le cinéaste a légitimement hérité d’un poste de showrunner sur la deuxième saison.

Quand avez-vous fini votre travail sur la saison 2 de Gangs of London ?

Il y a quelques semaines seulement, à la mi-septembre. Nous nous sommes parlé pour la dernière fois il y a environ deux ans, et je n’ai cessé de bosser sur la saison 2 depuis. Je suis pressé que le public puisse la découvrir,

Gareth Evans était-il impliqué dans cette nouvelle saison ?

Non, il a été très occupé sur son nouveau film Havoc. Dès la fin de la première saison, il a enchaîné sur la préproduction de ce long-métrage. Il est resté producteur exécutif sur Gangs of London, donc il m’est régulièrement arrivé de lui demander des conseils, notamment pour préparer le planning de tournage de certaines séquences d’action. Son scénariste Matt Flannery est parti lui aussi sur Havoc.

Il a visiblement été remplacé à l’écriture par Tom Butterworth (notamment coscénariste de La Dernière légion de Doug Lefier - NDR).

En effet, Tom est devenu le scénariste principal, et je suis devenu le réalisateur principal. Tom et moi avons travaillé étroitement sur la trajectoire dramatique des personnages et l’évolution des enjeux. Quand j’ai bouclé le dernier épisode de la saison 1, j’ai noté dans un carnet plein d’idées que j’aurais aimé voir figurer dans la saison 2, liées à des relations entre différents personnages, mais aussi à des situations et des morceaux de bravoure potentiels.

Quand on m’a demandé de m’occuper de la nouvelle saison, le Covid a paralysé tout le monde et j’ai planché sur les premiers épisodes de chez moi pendant environ six mois. Je n’avais jamais occupé un rôle de showrunner par le passé, mais je savais que ce n’était pas l’ambiance habituelle. Normalement, on se rassemble dans une pièce, on discute des scripts et on a parfois les meilleures idées devant la machine à café, pendant la pause. On a quand même réussi à créer une carte narrative de la saison et j’ai travaillé étroitement avec le designer de l’action Tim Connolly, qui nous a rejoints pour l’occasion.

Le premier épisode de cette nouvelle saison regorge de scènes d’anthologie, comme c’était le cas dans la précédente. Comment vous êtes-vous réparti la tâche avec Tim Connolly dans la chorégraphie de l’action ?

Je me suis beaucoup inspiré du travail de Gareth. On ne peut pas réussir une scène d’action par accident. Ça exige des mois et des mois de préparation. Le défi, dans un show TV comme celui-ci, est de concocter, mesurer, évaluer et valider les scènes d’action suffisamment à l’avance pour avoir le temps de les designer, de les story-boarder, de les répéter avec les acteurs, de rassembler tous les accessoires et les effets spéciaux nécessaires…

Il faut même prévoir les impacts de balle et les effets visuels numériques. Si vous cochez toutes ces cases, une fois sur le plateau, vous pourrez exploiter au mieux le temps qui vous est imparti. Et parfois, on n’a que deux jours pour tourner une séquence entière. Dans l’épisode 1, je joue beaucoup sur le teasing, par exemple lors de l’introduction du personnage d’Elliot. L’idée était d’attraper le public, de le plonger au milieu de l’action alors qu’on essaie de rejoindre le héros.

C’est presque du James Bond ou du indiana Jones : on est à la fin d’une mission et on retrouve Elliot dans un moment à la fois fort visuellement et très signifiant. Ce n’est pas un assassin élégant qui élimine discrètement ses cibles : il fonce dans le tas et il est visiblement épuisé. Dès cette séquence, je voulais faire comprendre au public qu’on n’allait pas y aller avec le dos de la cuillère.

La réalisation de cette scène est très originale. Les combats en plans-séquences sont à la mode depuis quelques années, et c’est presque devenu un concours. ici, le plan-séquence n’est pas le combat mais la mise en place du combat. C’est assez rafraichissant !

Je comprends totalement ce que vous voulez dire. Pendant la préparation de la saison 2, mon rôle était de m’assurer que les scénaristes parviennent à réfléchir de façon cinématographique, outrancière et épique. Ça ne devait pas être de la télévision conventionnelle, où l’on peut comprendre l’histoire juste en écoutant les dialogues. J’ai monté quatre heures d’extraits de films que j’adore : À toute épreuve, The Killer, Old Boy, Heat, RoboCop, A History of Violence…

Le combat au couteau situé dans une voiture dans J’ai rencontré le Diable de Kim Jee-woon est aussi un bon exemple. C’est un moment visionnaire, choquant, magnifique, cinématographique.… Je voulais que les auteurs s’en imprègnent et qu’ils osent imaginer des choses comme Ça. On a tendance à croire qu’on est limité dans ce qu’on a le droit de faire au Royaume-Uni. Je voulais qu’on respecte l’ADN de la saison 1, mais il était indispensable qu’on s’inscrive aussi dans l’héritage de ces films.

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Savoir ce qui a été fait auparavant, ça aide à comprendre ce qui n’a pas encore été tenté dans le genre.

Exactement, et c’est aussi pour ça que j’ai montré ces extraits aux scénaristes. J’ai aussi développé une bible de Gangs of London. Sur 150 pages, j’explique ce que je trouve réussi dans la saison 1 visuellement, tonalement, créativement, et j’énonce aussi les règles de cet univers, entrecoupées par mes propres croquis. Ça nous a permis de sortir des sentiers battus pour de nombreuses séquences. Prenons l’exemple du final de l’épisode 1, où l’action vire au home invasion. On a déjà exploré pas mal de genres dans la série, et je pense qu’on peut facilement les mélanger à l’écran.

Incorporer des éléments de film d’horreur fonctionne, sauf si d’un point de vue tonal, le spectateur a l’impression d’avoir zappé sur un autre show. Luan et sa famille vivent dans une gigantesque villa, ce qui me permettait de faire monter progressivement le suspense en multipliant les plans-séquences dans cet énorme espace. Narrativement, il y a une raison très concrète pour laquelle des assassins masqués envahissent sa demeure, mais ça me permettait clairement de jouer avec les codes horrifiques.

Il y a des plans tout droit issus du slasher, par exemple quand un personnage ouvre le frigo et le referme. Vous faites Ça trois fois de suite, on s’attend à ce qu’un tueur apparaisse derrière la porte, vous jouez même avec les couteaux, les masques… On se croirait presque dans Scream ou Halloween ! Ce n’est pas le seul clin d’œil au cinéma d’horreur que compte l’épisode 1. Les toilettes où se réfugie Alex Dumani sont d’un rouge vif qui évoque immédiatement Shining. En plus, on a droit à une brève apparition fantomatique dans ce décor…

Vous savez quoi ? Je n’ai même pas demandé à l’équipe du production design de recréer les toilettes de Shining. On a trouvé de vraies toilettes rouges et j’ai trouvé ça génial et tout à fait pertinent pour la séquence. Je crois qu’on a quand même ajouté les miroirs.

Parlons-en, des miroirs. Le personnage d’Alex projette une façade en permanence, et vous le soulignez à travers des jeux de reflets très élaborés, notamment une transition très parlante entre deux décors où l’on retrouve Alex exactement dans la même position. Il y a un effet de miroir dans le montage.

J’aimerais que tout le monde regarde la série avec la même attention |! (rires) En effet, Alex a été promu et la pression qu’il subit est écrasante. Il a réussi sur le dos de son meilleur ami. Dans une version antérieure du script, tout le monde était d’ailleurs persuadé qu’il avait tué Shaun. On venait lui serrer la main pour le féliciter ! Et il ne niait rien. Alex est quelqu’un de très intelligent, il cherche une porte de sortie pour sa famille tout en étant rongé par la culpabilité. Je voulais raconter ça visuellement, ce qui est toujours plus intéressant que de communiquer les informations et les états d’âme des personnages à travers les dialogues.

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Toute la caractérisation est visuelle. Le personnage de Lucian Msamati utilise un BlackBerry, ce qui tranche avec les autres.

Oui, il est old school et même un peu ancré dans le passé. Il est un peu relégué à un rang subalterne et dénigré par les autres alors qu’Alex a été promu. Je voudrais revenir sur le plan-séquence dont on parlait tout à l’heure. Je voulais que ce choix de mise en scène compte vraiment, qu’il n’ait pas l’air aléatoire. Souvent, quand on voit un plan-séquence, on se dit qu’il est cool mais ça n’a pas de résonance thématique. À travers ce plan, je voulais qu’on rattrape le temps qui s’est écoulé depuis la première saison et qu’on découvre où Elliot se trouve un an après. Il y a évidemment une volonté de repousser les limites du format télévisuel, je ne vais pas le nier.

On avait deux jours et demi pour tourner la scène, donc il a fallu la concevoir en fonction du planning. La première idée qui m’est venue, c’est ce moment où il écrase la tête d’un méchant dans la machine à laver. Ça m’a fait rire. Or, à l’écran, on ne le voit pas : on entend le bruit et ensuite on découvre les conséquences du carnage d’Elliot. On essaie de le rattraper en permanence, en entendant ce qui se déroule hors-champ. C’était donc un équilibre entre des intentions de mise en scène et des partis pris économiques.

Pour un plan comme celui-là, il faut savoir jouer avec les accessoires, et c’est d’ailleurs très jouissif de concevoir des décors de façon aussi précise. J’ai utilisé deux jumeaux pour le moment où un méchant se fait poignarder dans le cou. L’un d’eux passe devant la caméra, puis l’autre apparaît avec le couteau déjà planté et s’effondre au sol. C’est un « Texas switch » à l’ancienne ! Quand on arrive au combat proprement dit, il faut que ce soit plus brutal et chaotique. J’ai eu cette idée d’un type énorme étranglé par le héros.

C’est l’une des scènes de strangulation les plus violentes de l’Histoire !

Je prends ça comme un compliment. J’imagine que vous avez deviné ma source d’inspiration pour l’œil exorbité et la langue qui se tend ?

Total Recall ?

Exactement !

Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec l’équipe des maquillages spéciaux ?

L’équipe n’était pas la même que sur la saison 1. Claire Williams n’était pas disponible, donc elle a été remplacée par Helen Speyer et Richard Martin, un prosthetic designer que je vais retrouver sur mon prochain long-métrage. Il a fait un travail phénoménal sur les effets gore. Je lui donnais des croquis de ce que j’avais envie de voir, représentant des blessures très particulières…

Quand on tue un personnage, on ne veut pas juste voir une tache de sang sur la poitrine. Si un œil est touché par une balle, on doit voir un morceau de crâne. Ainsi, le spectateur ne glorifie pas la violence, il sait que c’est un monde dangereux. J’ai toujours adoré les effets spéciaux pratiques et les maquillages prosthétiques. C’est difficile de tous les faire tenir dans un budget aussi serré, mais je crois qu’on a réussi.

Procédez-vous à des séances de brainstorming pour concevoir des mises à mort originales ?

(rires) C’est horrible quand on le dit comme ça.

Si ça vous rassure, Peter Jackson et son équipe artistique ont fait la même chose sur la trilogie du Hobbit.

Je sais que vous comprenez ce que je fais, je n’ai pas à m’expliquer ici sur la manière dont j’aborde la violence comme je pourrais le faire avec un autre magazine. Oui, il est très important de concevoir des morts originales dans une série comme Gangs of London. C’est un pacte que l’on passe avec le spectateur. Je déteste quand un personnage meurt presque hors champ ; on entend juste un bruitage et il tombe, mort.

Dans la saison 2, une mort en particulier est la meilleure que j’ai jamais tournée. Je ne peux pas vous dire laquelle, mais vous le saurez quand vous la verrez. (rires) Donc oui, j’y pense beaucoup. Si on se débarrasse d’un personnage, il doit y avoir une image finale impactante. Pour le gangster turc, qui est d’ailleurs interprété par l’homme le plus fort du monde, j’ai eu l’idée de tous ces gros plans sur la pression qui monte dans ses yeux, le sang qui éclabousse sa langue… C’est très graphique, et il faut l’être.

William Friedkin a réussi à se débarrasser de personnages centraux en une seconde dans Sorcerer et Police fédérale, Los Angeles.

Oui, mais leur mort est un choc majeur. Ça honore ces personnages. Dans l’épisode 1 de la saison 2, un personnage important se jette du haut d’un building. Je tenais à ce que la caméra capte sa chute, ne serait-ce que brièvement.

Ce plan est très réussi, il est très hitchcockien. Nous parlions un peu plus tôt du BlackBerry, mais d’autres accessoires sont tout aussi signifiants, par exemple le revolver argenté que brandit Elliot face à Alex. Or Elliot est tout en nuances de gris, il évolue des deux côtés de la loi.

Quand je choisis des armes, je veux bien sûr être un peu réaliste et opter pour les armes qu’utiliserait un tel personnage dans le monde réel, mais je m’autorise une certaine licence poétique. Je n’aime pas les armes modernes car elles ont l’air d’être en plastique. Ce n’est pas comme ce qu’on voit dans L’Inspecteur Harry - et d’ailleurs, Koba utilise un Python dans la saison 2. Je voulais que le flingue d’Elliot reflète la lumière de la Lune. Ce n’est pas très cohérent car il se ferait repérer plus facilement, mais il y a une intention esthétique.

La scène de home invasion est aussi très impressionnante, en particulier ce long moment sous l’eau.

Ça ressemble à un plan-séquence mais on a un peu triché. On m’a conseillé de ne pas inclure ce plan, car le planning était encore une fois très serré. Réfléchissez à la manière dont j’ai abordé la scène : je voulais que tout se déroule du point de vue de Luan. Il est dans tous les plans et on ne s’éloigne que brièvement de lui lorsqu’il se met à l’abri. Par conséquent, il était impossible de tourner plusieurs plans en parallèle. On n’avait la maison que pour quelques jours. Je l’avais choisie en raison de son incroyable jardin, qui rendait très bien la nuit, mais ironiquement on n’a pas pu tourner de nuit car le voisinage exigeait un arrêt des prises de vues à 22h.

On m’a demandé de couper le plan de la piscine parce qu’il était trop complexe à tourner. On ne pouvait avoir Orli Shuka que quelques heures. De là est venue l’idée de la serviette autour de sa tête. Avec la serviette, on pouvait tourner la première moitié du plan avec une doublure, pendant une demi-journée, et une autre demi-journée était dédiée au tournage avec Orli. Nous avons prévisualisé tous les mouvements de caméra, nous avons divisé le plan en six coupes distinctes, et je suis très fier du résultat.

Le personnage de Koba est l’une des meilleures nouveautés de la saison 2.

Je suis content que vous en parliez ! Je suis pressé que les fans le rencontrent. J’adore Gary Oldman dans Léon, Alan Rickman dans Piège de cristal, et je voulais un vilain aussi mémorable. Il ne devait pas être simplement maléfique et méchant, il devait aussi avoir des aspects intimidants et étranges. Waleed Zuaiter a fait un travail phénoménal, je l’adore. Tom Butterworth mérite aussi beaucoup de crédit : la scène où Koba demande à un prisonnier d’avaler des balles de fusil définit totalement le personnage. Ça m’a rappelé cette séquence d’Alien où l’androïde interprété par lan Holm attrape un journal et essaie d’étouffer Ripley avec. En forçant ce type à avaler des balles qui pourraient exploser, Koba impose son contrôle. Et ironiquement, on s’attache à lui au fil de la saison ! Vous verrez…

🎬 – Red Band Trailer :

Propos recueillis par Alexandre Poncet.
Merci à Mylène Daimasso.