Il y a quelques mois, le BIFFF fêtait sa 400 édition en invitant le réalisateur de La Famille Addams et des Men in Black. Avec un humour acide, il nous livre son credo technique, poursuivi de ses débuts comme directeur photo des frères Coen à des blockbusters dont la production a parfois viré à des histoires de fous.
Vous débutez pratiquement en étant le directeur photo de Sang pour Sang des frères Coen. L’idée était de mêler les contrastes du film noir classique à une ambiance texane poisseuse ?
Joel Coen avait été inscrit à l’université du Texas, à Austin. pendant un an. Le scénario de Sang pour Sang a donc été écrit en fonction d’endroits qu’il connaissait et conçu pour être tourné avec un budget très bas. L’atmosphère en est très claustrophobe : il y a peu de scènes avec une nombreuse figuration. Mais je vais vous raconter le point principal. Au premier jour de tournage. c’était pour chacun de nous la première fois que nous élions sur un plateau professionnel. Je n’avais jarnais été directeur photo sur un long-métrage. Joel n’avait rien réalisé en dehors son école de cinéma, et son frère Ethan avait abandonné ses études de philosophie et travaillait comme dactylo.
La bonne chose là-dedans, c’est que nous n’avions rien à perdre, hein ? En ce qui me concerne, une fois diplômé d’une école de cinéma, j’ai acheté une caméra 16 mm car je pensais que cela me donnerait le titre d’opérateur. J’ai ensuite rencontré Joel Coen dans une fête et il m’a raconté comment Ethan et lui allaient lever de l’argent pour Sang pour sang. Ils allaient d’abord en tourner la bande-annonce,
comme si le film était déjà terminé, puis la montrer à de possibles investisseurs. Et quand j’ai dit à Joel que je possédais une caméra, il m’a répondu que j’étais engagé ! Nous avons ainsi tourné cette bande-annonce qui était esthétiquement réussie, et au bout d’un an, nous avons réuni 750.000 dollars.
Cependant, mon état d’esprit était le suivant : je n’étais pas beau gosse, je n’étais pas un bon acteur, mais je voulais quand même me faire remarquer. Pour ce faire, j’ai développé un style où la caméra semble douée d’une vie propre. Dans Sang pour sang, il y a un travelling qui longe un comptoir de bar. Or, un poivrot y est assis, et la caméra saute donc par-dessus ce dernier, puis continue à avancer. Tous les trucs de ce genre ont été conçus par Joel, Ethan et moi en préproduction, chaque plan étant dessiné sur storyboard. Car nous sommes tous trois des maniaques du contrôle et nous étions d’accord pour dire que le pire endroit pour prendre des décisions est sur le plateau, pendant que le reste de l’équipe traîne ou joue au frisbee. Cette entente s’est prolongée sur Arizona Junior, le film suivant.
Après avoir lu le scénario, j’ai appelé Ethan Coen pour lui dire : « Que dirais-tu si je l’éclairais comme si c’était un livre d’images pop-up ?» Joel et lui ont adoré l’idée, de sorte que non seulement les mouvements de caméra sont complètement farfelus, mais j’ai en plus pris un matériel qu’on n’utilise plus aujourd’hui, de grandes lampes à charbon produisant des arcs électriques. Grâce à cela, les acteurs étaient tellement éclairés qu’ils avaient l’air d’être découpés sur l’arrière-plan. Par chance, les frères Coen et moi avons toujours eu un point de vue similaire, y compris sur Miller’s Crossing, le dernier film que nous avons fait ensemble.
Miller’s Crossing a un style de photo assez différent, car c’est un film d’époque…
Nous l’appelions « le film beau », pour le distinguer du côté farfelu des précédents. Ceux-ci avaient été tournés avec des objectifs grand-angles, qui ont souvent un effet comique. Or, même si Miller’s Crossing a des aspects drôles, notamment dans les dialogues, ce n’est pas une comédie. J’ai donc pris des focales plus longues, et surtout, j’ai utilisé une pellicule peu sensible, car elle donnait un grain
très fin et des noirs très riches.
Cela nécessitait bien sûr beaucoup de lumière, en particulier pour les extérieurs nuit. J’ai ainsi insisté pour avoir des éclairages très puissants, que j’ai obtenus grâce au soutien des Coen. C’était adorable, car beaucoup de réalisateurs n’auraient pas appuyé mes exigences. Ma collaboration avec Joel et Ethan est la meilleure que j’ai eue, et Miller’s Crossing est le plus beau film que
j’ai fait comme directeur photo.
82de06cb-0377-4568-8412-15a5723bb01a-image.png
– Le classieux Millers Crossing des frères Coen, cadré et éclairé par Barry Sonnenfeld.
Vous avez aussi éclairé Misery de Rob Reiner, qui se déroule essentiellement dans la chambre où un écrivain est séquestré par une admiratrice psychopathe. Vous avez veillé à varier la lumière en fonction de l’heure supposée et de l’atmosphère de la scène ?
À l’exception de quelques jours d’extérieurs que j’ai dirigés moi-même car j’étais aussi réalisateur de seconde équipe, Misery a été entièrement tourné en studio. Le décorateur a ainsi suggéré d’utiliser un Translight. Il s’agit d’une photo de paysage que vous agrandissez et que vous mettez contre la fenêtre en l’éclairant par-derrière. Ce décorateur avait prévu deux Translight, un pour la journée et l’autre pour la nuit. Mais je l’en ai dissuadé en lui disant que la nuit était complètement noire dans les bois, et que ce ne serait pas crédible si on en voyait trop.
J’ai donc fait faire deux Translight, l’un ensoleillé et l’autre avec un ciel couvert. Le second servait aussi pour les fins de journée, si vous le sous-éclairiez. L’ambiance devenait alors plus sinistre, menaçante. Par ailleurs, j’avais filmé une série de tests avec Kathy Bates, pour montrer ce que différents objectifs feraient à son visage. Rob Reiner, dont ce n’était pas le rayon car il était surtout un directeur d’acteurs, m’avait dit que c’était une perte de temps puisqu’elle était de toute façon une comédienne géniale. Mais quand il a vu le résultat, il a immédiatement adopté cette idée de varier les focales.
Car plus l’angulaire était large, plus Kathy avait l’air folle. Il y a une raison pour laquelle vous choisissez un objectif plutôt qu’un autre. Cela dépend de ce que vous essayez de raconter dans l’histoire. Mais je ne sais pas combien de réalisateurs et de directeurs photo se rendent compte que les objectifs sont des outils, de même que les mouvements de caméra. Vous devez y avoir recours si cela peut introduire du comique, ou bien de la tension. Personnellement, j’aime les travellings avant ou arrière. En revanche, je dissuade toujours les réalisateurs de faire des panoramiques.
La mise en scène consiste à trouver le bon cadrage et à gérer les entrées et sorties des acteurs, mais les panoramiques me semblent toujours paresseux et arbitraires. Bref, j’ai toute une philosophie sur les objectifs et les mouvements de caméra, mais le point principal est le suivant : la caméra n’est pas un simple appareil d’enregistrement, elle doit être un personnage de l’histoire.
C’est grâce à cette expérience de seconde équipe que vous êtes passé à la réalisation avec La Famille Addams ?
Non, je n’ai jamais décidé d’être réalisateur. J’étais très heureux d’être à la caméra car j’avais la maîtrise de mon travail. Et je voyais tous ces réalisateurs qui ne pouvaient rien maîtriser puisqu’ils devaient traiter avec ces gens difficiles que sont les acteurs. Mais deux semaines avant la fin du tournage de Misery, un dimanche, la réception de mon hôtel m’a appelé pour me dire : « Scott Rudin a déposé un scénario, il vous demande de le lire et de le rejoindre dans deux heures. ». Il s’agissait de La Famille Addams, et cela faisait sens que je le réalise car j’ai grandi avec l’œuvre originale, pas la série télé, mais les comic strips de Charles Addams. Ces derniers étaient très visuels : l’humour était dans les dessins et on ne saisissait pas le gag tout de suite.
Cependant, le scénario que j’ai lu était nul, car il était plein de plaisanteries verbales. Or, j’aime seulement les comédies où tout le monde joue la réalité de la scène, et où c’est la scène elle-même qui est absurde. Par exemple, Morticia Addams suit sa propre logique, elle est juste drôle par elle-même.
Poussé par mon épouse, j’ai donc énuméré à Rudin toutes les raisons pour lesquelles le scénario n’était pas bon. Il m’a répondu qu’il était d’accord et que c’était justement pour cela que je devais réaliser le film. Il m’a donc dit : « Si je peux persuader Orion Pictures de t’engager, tu le dirigeras, et je te promets d’améliorer le scénario. ». Je lui ai rétorqué ironiquement : « Bien sûr, Scott, un grand studio va soudain me bombarder metteur en scène. ». Mais en fait, il a vraiment réussi à me faire engager par Orion. Et s’il y avait un film idéal pour que je débute à la réalisation, c’était celui-là.
On y trouve en effet ce qui va être votre marque de fabrique : un mélange de décors rétro et de machineries délirantes, qui s’apparente au steampunk. Ainsi, l’intérieur du manoir Addams semble infiniment plus grand que son architecture extérieure…
Mouais, je ne pense pas que nous ayons fait du steampunk. Ce que je peux vous dire, c’est que j’adore jouer avec les proportions, comme c’était aussi le cas de Charles Addams. Nous avons d’ailleurs volé quelques images directement issues de ses dessins. L’une a donné lieu à la scène où Gomez Addams calme sa colère en jouant avec son train miniature. Un raccord nous amène à l’intérieur d’un wagon, et le visage de Gomez apparaît à travers la vitre. C’est une image complètement surréaliste, qui a l’air d’épouser le point de vue d’un minuscule passager. Et d’une manière générale, c’est vrai que l’intérieur de la maison n’a pas les mêmes proportions que l’extérieur.
Je vais vous raconter quelque chose qui va peut-être vous intéresser. Pour La Famille Addams et sa suite Les Valeurs de la famille Addams, nous avions des chefs-décorateurs différents, et leurs versions de l’intérieur de la maison n’avaient rien en commun. Celle du premier opus a été conçue par un gars appelé Richard Macdonald, et elle était très romantique, avec des escaliers incurvés. Comme ces plateaux avaient été détruits par Paramount, nous avons engagé sur Les Valeurs… Ken Adam, qui avait signé les décors de mon film préféré, Dr. Folamour. Sa version desintérieurs ressemble beaucoup plus aux comic strips de Charles Addams. C’est plus sévère, moins meublé,
tout en lignes droites.
Ken Adam a été le directeur artistique de nombreux James Bond…
C’était l’un des plus grands production designers britanniques, et il a aussi fait les décors de Barry Lyndon. Sur mes films suivants, et aussi sur des séries télé que j’ai supervisées, j’ai souvent travaillé avec Bo Welch. Il est très talentueux et il conçoit les décors avec l’esprit d’un réalisateur. Certaines des meilleures choses des Men in Black, qui ont été portées à mon crédit, sont en fait l’ceuvre de Bo. Ma théorie est donc celle-ci : puisque vous allez récolter les lauriers de toute façon, pourquoi ne pas engager les meilleurs ?
55e0aeb7-4425-47db-9c9c-dabce1075d2a-image.png
–Barry Sonnenfeld sur les tournages de La Famille Addams (avec Lloyd et Christina Ricci) et de Men in Black2.
C’est pour cela que vous n’avez jamais cumulé les postes de réalisateur et directeur photo ?
Je vais vous en dire la raison. Quand j’ai été engagé sur La Famille Addams, j’ai fait des recherches sur d’autres directeurs photo devenus réalisateurs. À l’époque, mon préféré était Gordon Willis, et il n’a mis en scène qu’un seul long-métrage, Fenêtres sur New York. Qui en a entendu parler ? De la même manière, John A. Alonzo, qui a éclairé Chinatown, n’a réalisé qu’un seul film. Il y a des tas d’autres exemples, et dans chaque cas, ils avaient promu leur cadreur au poste de directeur photo, ce qui voulait dire qu’ils ne voulaient pas vraiment abandonner la caméra. Sans doute ont-ils continué à commander leurs anciens subordonnés, leur indiquant où mettre les éclairages. Et aucun d’eux n’a réussi comme réalisateur, alors qu’ils étaient tous meilleurs que moi.
J’ai donc estimé que, pour avoir la moindre chance de m’en sortir, je devais engager des directeurs photo tellement bons que je n’aurais plus à me soucier de la lumière. Ainsi, je n’allais pas me retrouver à penser à déplacer un éclairage là-bas pendant qu’une actrice me posait des questions sur les motivations de son personnage. Dans le cas de La Famille Addams, j’ai engagé Owen Roizman, qui avait été le chef-opérateur de French Connection et d’autres films à nombreux Oscars.
Je lui ai juste dit que j’allais concevoir les plans à l’avance et choisir les objectifs. Ma troisième exigence était qu’Anjelica Huston, qui jouait Morticia, ait sa propre lumière, indépendante du reste de l’éclairage. Ainsi, elle ressemblerait à une photo où elle était perpétuellement belle. Owen a adoré l’idée et je lui ai dit qu’il était engagé.
Sur Wild Wild West, vous avez pris le grand Michael Ballhaus…
Là, c’était une erreur.
Pourquoi ?
(rires) Je savais que cela vous intriguerait. Michael pensait qu’un western devait être tourné au format Scope, et dans un cas normal, il aurait eu raison. Mais ici, nous avions cette araignée mécanique géante, qui est un élément très vertical. Si nous avions été en Scope, il aurait donc fallu la filmer de plus loin. Ou alors, nous aurions dû faire des travellings de bas en haut, et je déteste ces mouvements autant que je déteste les panoramiques. J’ai ainsi choisi un format moins large que le Scope, mais Michael en a été furieux et il a été désespérément lent pendant tout le tournage. Pour autant, il y a eu de nombreux autres problèmes sur ce film.
D’abord, je ne suis pas sûr que le public était au courant que la série télé originale (en France : Les Mystères de l’Ouest — NDR) combinait le western et la science-fiction. De plus, je crois que l’araignée avait une taille disproportionnée en regard de ce qui pouvait être construit à l’époque, même avec la caution de la science-fiction. Enfin, et surtout, il n’y avait aucune alchimie entre Will Smith et Kevin Kline.
Oui, chacun tire la couverture à lui en matière de comique. Lors de la master class que vous avez donnée ici au BIFFF, vous avez justement expliqué que sur les Men in Black, vous avez au contraire persuadé Tommy Lee Jones de rester toujours impassible, ce qui lui permettait de récolter les fruits des pitreries de Will Smith. Cela fonctionne bien, mais je me souviens d’avoir été surtout marqué par l’opus 3, dont la fin est étonnamment émouvante…
J’aime aussi le premier Men in Black, qui a une fin presque aussi émouvante, quand Tommy dit à Will : «Je n’ai pas engagé un partenaire, j’ai engagé un remplaçant. ».
Je n’aime pas vraiment le 2, mais j’adore effectivement le 3, qui est complètement l’idée de Will Smith. Un soir pendant le tournage de Men in Black 2, il m’a lancé : « Je sais ce que sera le troisième film. ». Et il m’a raconté cette histoire où son personnage retournait dans le passé pour trouver l’assassin de Tommy Lee Jones, et découvrait que ce dernier l’avait au fond élevé.
Ce qui est fascinant là-dedans, c’est que cette conclusion n’était absolument pas prévue quand nous avons fait les deux films précédents, mais que ceux-ci contiennent des détails la préfigurant. Si vous vous souvenez bien, dans une scène du 1, Will demande à Tommy : « Hé, tu n’as jamais passé cette machine à flash sur moi ? ». L’autre dit que non. Mais en fait, si : il t’a
effacé la mémoire après t’avoir élevé, parce qu’il avait accidentellement causé la mort de ton père. C’est assez génial, et je trouve que Will Smith est excellent dans Men in Black 3, de même que Josh Brolin, qui joue Tommy Lee Jones jeune. Pourtant, ce film a été très emmerdant à faire.
008db6b7-3bb4-452e-8fc1-9d5a9b95a6f3-image.png
–Barry Sonnenfeld durant le tounage compliqué de Wild Wild West
Quel était le problème ?
Sur les trois Men in Black, j’ai eu une relation très difficile avec le producteur Walter Parkes. Il avait la prétention d’être scénariste et c’était un désastre. Un désastre ! Le pire a été sur Men in Black 3, car nous avons tourné le premier tiers avant de fermer les portes pendant quatre mois, le tout alors que le scénario n’était pas terminé. En effet, la patronne de Sony avait peur que Will Smith parte jouer dans un autre film si la production n’était pas lancée tout de suite. Mais comment un réalisateur, en particulier un réalisateur de comédies, peut-il travailler sans savoir où il va ?
Dans ces conditions, vous n’êtes pas en mesure d’introduire un élément qui va déclencher un effet comique plus tard. Deux semaines avant le tournage du final, il y avait encore deux versions antagonistes de la séquence. Will et moi pensions que les agents devaient protéger une fusée dont le méchant Boris l’Animal voulait empêcher le décollage. À l’inverse, Walter Parkes estimait que la fin devait voir l’Animal essayer d’aller dans l’espace. Mais comment pouvais-je concevoir les cascades sans savoir si les héros avaient pour but de permettre à la fusée de décoller ou bien de l’en empêcher ?
Dieu merci, Will Smith a fini par dire : « C’est comme cela et pas autrement, terminé les discussions, je ne veux plus voir Walter sur le plateau. ». Sans cela, nous serions encore en train de tourner ce film dix ans plus tard. C’est le genre d’histoires de dingue qui se passent à Hollywood. Pour autant, vous avez toujours conservé le style dont nous parlions au début… Je sais que cela paraît fou de dire qu’un objectif peut être drôle, mais les grands-angulaires le sont. C’est un peu moins le cas aujourd’hui, car les nouveaux modèles conçus par ordinateur engendrent moins de déformations de l’image. Il n’empêche que quand vous faites un gros plan avec un grand-angle, la caméra doit être physiquement très près de l’acteur. Et le public ressent confusément cette proximité.
J’ose ainsi dire que Men in Black 3 est le meilleur film en 3D jamais tourné, qu’il dépasse Avatar. Car Jim Cameron est un gars très réservé, qui adore les sous-marins et la plongée ; il voit le monde à distance, à travers un hublot, si bien que sa 3D part de l’écran pour aller derrière. À l’inverse, ma 3D s’étend devant l’écran à cause des objectifs grand-angles que j’utilise. Les spectateurs ont ainsi l’impression que les acteurs sont dans la même pièce qu’eux. Encore une fois, la technique ne sert pas à enregistrer l’histoire, mais à la raconter. Et j’ai toujours essayé de faire en sorte que la caméra soit un personnage à part entière dan mes films.
– Propos recueillis par Gilles Esposito.
– Merci à Jonathan Lenaerts, Elise Dozo, Youssef Seniora et Thibault van de Werve.
– Mad Movies #364