Que l’on aime ou non la trilogie de Green, celle-ci affiche une vision politisée devenue bien trop rare dans le cinéma d’horreur…

Quatre années se sont écoulées depuis le second massacre de Haddonfield, au terme duquel Michael Myers s’est évanoui sans laisser la moindre trace. Ayant fait le deuil de sa fille Karen, Laurie Strode a abandonné les armes et tourné le dos à la peur. Elle s’est acheté un nouveau pavillon où elle subvient aux besoins de sa petite fille Allyson, devenue infirmière dans la clinique locale. Un jour, Laurie croise le chemin de Cory, un jeune mécanicien soupçonné d’avoir commis un crime atroce à l’adolescence et harcelé depuis par les habitants de la ville. S’interposant avant qu’il ne soit lynché par un groupe de jeunes, Laurie décide de présenter Cory à Allyson…

Si Michael Myers brille par son absence dans ce synopsis, le fameux tueur au masque de William Shatner n’en projette pas moins son ombre sur l’ensemble du long-métrage. Myers se répand dans la dramaturgie tel un poison invisible, contaminant par la peur et la paranoïa une ville qui n’a jamais pu refermer le chapitre le plus lugubre de son Histoire. Ironiquement, le trauma de Laurie Strode s’est lui aussi propagé tel un virus à travers la population de Haddonfield, qui associe désormais l’agresseur et sa victime et ne leur réserve qu’une montagne de haine.

Un protagoniste idéal

Outre sa volonté d’inverser les codes de la saga (le baby-sitter serait-il cette fois-ci coupable ?), le prologue de Halloween Ends laisse entrevoir d’autres possibilités créatives. Un peu comme si le premier opus de Carpenter et le troisième signé Tommy Lee Wallace avaient engendré un avorton hybride, à la fois parfaitement intégré à la ligne narrative globale et suffisamment décalé pour réserver son lot de surprises.

Allyson (Andi Matichak), la petite-fille de Laurie Strode (Jamie Lee Curtis), et l’énigmatique Corey (Rohan Campbell).

Interprété par un Rohan Campbell Rohan Campbell magnétique, dont les traits renvoient à Michael Rooker et Willem Dafoe du temps de leur jeunesse, Cory captive immédiatement par son ambiguïté et sa vulnérabilité, des traits de caractère que David Gordon Green et ses trois coscénaristes (Danny McBride, Chris Bernier et Paul Brad Logan) additionnent aux traumas et aux repères fragiles d’Allyson.

Dans leurs interactions, mais aussi dans les quelques échanges entre Jamie Lee Curtis et Will Patton, on reconnaît le naturalisme de Joe et Stronger (une autre quête post-traumatique), tandis que d’autres séquences s’inscrivent dans une esthétique plus hollywoodienne, déjà explorée dans Que le meilleur gagne et Délire express.

Ruptures de ton

Comme le laissait entendre la série Red Oaks, qui mettait à égalité Aliens, le retour et la Nouvelle Vague, David Gordon Green s’épanouit avant tout dans le mélange des genres et les juxtapositions tonales. Halloween Ends le démontre avec plus ou moins de bonheur, le cinéaste poussant parfois ses curseurs jusqu’au point de rupture. Tout en s’efforçant de dresser un portrait crédible de Haddonfield, commenté par une voix off à la limite du film d’auteur archétypal, Green accumule les jump scare presque cartoonesques, par exemple lorsque Rohan Campbell apparaît soudainement dans le dos de Jamie Lee Curtis en plan large, choc sonore à l’appui.

L’inévitable jeu des références est lui aussi bicéphale. On a droit d’une part à des citations directes de John Carpenter : des extraits de The Thing constellent l’ouverture, une séquence dans une casse automobile emprunte quelques cadres et éclairages à Christine, et les fameux plans fixes sur des intérieurs vides qui concluaient le Halloween de 1978 sont repris ici, cette fois-ci de jour. Dans le même temps, on sent une volonté de s’aventurer sur des terrains moins confortables que ceux du slasher lambda, Green lorgnant discrètement sur des classiques tels que Henry, portrait d’un serial killer ou La Balade sauvage.

Cette pluralité tonale n’est pas surprenante pour un film écrit à huit mains, mais elle n’annule en aucun cas la richesse thématique de l’œuvre. Et si la personnalité potache de Danny McBride peut se reconnaître dans une poignée de séquences (le meurtre du médecin et de son assistante, au hasard), ou dans des idées horrifiques teintées d’un humour extrêmement noir (cf. la langue sur le tourne-disque), Halloween Ends prête rarement à rire.

Les habitants de Haddonfield subissent à nouveau les assauts sauvages de The Shape…

Divisant par deux le bodycount de l’épisode précédent (qui atteignait tout de même les 30 mises à mort, un record probable dans le genre), le film cristallise la mélancolie et les frustrations de l’Amérique actuelle et justifie d’autant plus la scène de lynchage tant décriée du second opus.

Comme évoqué dans l’interview de Jamie Lee Curtis, la trilogie révèle avec ce dernier chapitre un commentaire politique assez complexe, qui amène Green à questionner le rapport de ses concitoyens aux armes, à l’autodéfense, à la justice et plus généralement à l’autre. Personne n’est ici réellement innocent ; en dépit de bonnes intentions, c’est après tout Laurie qui déclenche de nouveau la mécanique du Mal en tendant un couteau à cran d’arrêt à une victime d’agression.

Attention SPOILERS

Brouillant en permanence la moralité de ses protagonistes, Halloween Ends fait de Michael Myers un catalyseur dont l’aura suffit à éveiller les plus vils instincts d’une communauté qui pourrait, en d’autres circonstances, couler des jours paisibles. Métaphoriquement, Green et ses coauteurs semblent rapprocher cet être sans visage d’un dictateur déchu dont l’influence continue de s’étendre grâce à la brutalité de ses actes passés.

La procession finale, terriblement malaisante, appuie cette idée, la désintégration du corps rappelant la volonté du gouvernement américain de faire disparaître la dépouille d’Oussama Ben Laden. Cette « libération sans victoire » convoque clairement les fantômes d’une nation qui, suite au 11 septembre, n’a jamais vraiment su se reconstruire, et permet d’accepter un climax volontairement anti-spectaculaire. On conseillera à quiconque en ressortirait frustré de revisiter Halloween, 20 ans après de Steve Miner, un slasher autrement plus direct, ludique et codifié, mais qui avait moins de choses à dire sur son époque…

Par Alexandre Poncet

Aussi vénérée que Sigourney Weaver par les amateurs de cinéma de genre, Jamie Lee Curtis s’était exprimée pour la dernière fois dans nos pages en novembre 1998, à l’occasion de la sortie de Halloween, 20 ans après. Nous avons profité de sa venue en France pour discuter des enjeux de Halloween Ends et de la vision de David Gordon Green, tout en revenant sur les moments forts d’une carrière qui, de À couteaux tirés à Everything Everywhere All at Once, continue de nous surprendre.

Je dois vous l’avouer : je vous ai découverte dans Un fauteuil pour deux quand j’avais à peine huit ans.

Si ce sont les premiers seins que vous avez vus dans votre vie, c’est parfait. Je suis heureuse que ce soient les miens. (rires)

Ce sont les premiers qui m’ont marqué au cinéma ! Mais dans les années 1980, en France, on avait quand même pas mal de pubs où des filles dénudées se caressaient avec du gel douche.

Ah, aux États-Unis, on était loin d’avoir ça ! C’était plutôt « ban the nipple ». On est en train de parler de nichons, là, n’est-ce pas ?

Oui, on vient de commencer notre entretien avec ça. Pourquoi pas !

(rires) Vous savez pourquoi je suis dans Un fauteuil pour deux ? John Landis réalisait un court documentaire sur le cinéma d’horreur composé de bandes-annonces des années 50. Ça s’appelait Coming Soon. Il avait besoin de quelqu’un pour s’occuper de la narration et il m’a appelée. À l’époque, j’étais la Scream Queen ! Je ne l’avais jamais rencontré auparavant. J’ai travaillé quatre jours sur le projet, dans le backlot d’Universal Studios. Le texte était très descriptif, il y avait un peu de dialogues…

Mais clairement, quelque chose s’est passé à ce moment-là. John a senti quelque chose de drôle à mon sujet. Quand ils castaient Un fauteuil pour deux, il est allé voir Paramount pour leur dire : « Pour le rôle féminin, vous êtes prévenus, j’engage Jamie Lee Curtis. ». Ils étaient là : « Attendez… Quoi ? Bien sûr que non ! ». Ils n’étaient pas contents du tout, mais John a eu gain de cause. Rendez-vous compte : je dois ma rencontre avec John, donc une grande partie de ma carrière, au cinéma d’horreur ! Si je n’avais pas joué dans Halloween et tout ce qui a suivi, je n’aurais pas narré ce documentaire. Et sans Coming Soon, je n’aurais jamais fait Un fauteuil pour deux. Je ne remercierai jamais assez John ; il a changé ma vie.

Parlons un peu de Halloween Ends.]*** David Gordon Green dépeint une Amérique très crédible. Le film parle de la manière dont la paranoïa, la haine et la peur peuvent s’emparer d’une population à la manière d’un virus. Ce n’est pas la première fois qu’on vous retrouve dans un film traitant de ce sujet. Même dans une comédie comme À couteaux tirés, il y a une dimension sociale et politique très importante. Avez-vous contribué à rendre la trilogie de David Gordon Green aussi subversive que possible ?

Je pense avoir eu une influence limitée, mais ce sont évidemment des sujets qui me tiennent à cœur. Quand je serai morte et quand vous serez plus vieux, vous reverrez cette trilogie comme une œuvre socialement et politiquement très puissante. Elle est avant-gardiste, à mon avis ; David Gordon Green et Danny McBride ont fait preuve d’une prescience étonnante et pourtant, aucun d’eux n’est un militant politique.

En 2016, ils ont écrit un script qui parle de rage et d’émancipation féminines. C’est devenu un sujet absolument énorme deux ans plus tard ! Avec le second opus, ils se sont intéressés à l’indignation sociale et à la violence des foules, et on a vu ça se concrétiser avec l’invasion du capitole. Halloween Ends parle du poison de la colère et de paranoïa, et ça ne pourrait pas être plus actuel. Nous vivons dans un monde terriblement divisé. On vient de le voir avec l’élection d’un parti néo-fasciste en Italie. On ne devrait pas se contenter de dire que c’est de la folie. C’est le résultat de quelque chose et il faut réussir à analyser ça pour avancer.

Je pense que cette trilogie est importante, qu’elle s’inscrive ou non dans un genre : elle décrit l’impulsion d’un vrai changement politique. Je n’écris pas ces films, je les interprète. Je ne prends donc aucun crédit, il revient entièrement à David et Danny. Ils ont su écouter le monde et le commenter avec pertinence.

Jamie Lee Curtis en pleine discussion avec David Gordon Green dans l’un des décors de Halloween Ends.

Ceci étant dit, ces films existent grâce à vous. Vous auriez pu dire non quand on vous les a proposés. John Carpenter aurait pu refuser, lui aussi.

Oui, j’ai appuyé leur voix par association, en étant Laurie Strode et en parlant de tout cela en tournée promo. Avez-vous vu ce mème où on me voit répéter le mot « trauma » des dizaines de fois en interview ? C’est hilarant ! Mais c’est un exemple de ma participation et de la manière dont j’ai essayé d’explorer ces thèmes.

Spoiler

Tout ce que j’ai apporté à Halloween Ends, c’est à la toute fin, quand on perçoit une possibilité d’espoir. J’ai vraiment insisté pour que ce soit dans le film.

Vous aviez déjà refermé deux fois ce chapitre de votre carrière dans Halloween, 20 ans après et Halloween : résurrection. Le traitement de Laurie Strode dans le premier semble assez différent du film de 2018. Chez David Gordon Green, elle est prête à prendre les armes dès le début. Dans 20 ans après, elle se cache.

Je pense qu’elle se cache aussi dans la nouvelle trilogie. Elle se cache au grand jour, mais elle se cache quand même.

Elle est quand même plus proche de Sarah Connor que de la Laurie de 1998.

Là-dessus, on est totalement d’accord !

Elle commence donc la trilogie comme Sarah Connor, mais dans le dernier opus, elle décide dès le début du film de déposer les armes. C’est une évolution très intéressante…

Oui, une dé-évolution.

… qui va à l’encontre du schéma hollywoodien classique. On a tendance à suivre un héros qui va s’armer de plus en plus, mentalement et physiquement, au fil de son périple.

Spoiler

Elle se désarme d’ailleurs dans son combat contre Cory. Elle jette son revolver au sol.

J’ai compris, en lisant le script, pourquoi au début du film elle a une lueur de vie en elle. Le second film démarrait tellement haut en intensité qu’on ne pouvait pas refaire la même chose. On ne peut pas mettre des obstacles encore plus grands sur son parcours. Il lui fallait du temps pour qu’elle puisse faire le deuil de sa fille.

Le mieux qu’on puisse faire face au Mal absolu, c’est lui dire : « Va te faire foutre. Je vais vivre et je n’ai plus peur de toi. ». Pendant l’Holocauste, les Juifs ont survécu en défiance de ce qu’on leur a fait. Les gens qui survivent à une violence extrême, s’ils sont bien accompagnés, ont une chance de réémerger et de trouver la paix. C’est ce qui est dit dans le script : Laurie travaille dur sur elle-même et finit par trouver la paix. Bien sûr, certaines victimes de violence ne réussissent pas à guérir. Les blessures émotionnelles ou physiques peuvent être trop profondes, et leur vie s’est métaphoriquement arrêtée au moment du drame.

Nous nous sommes dit que Laurie pouvait avancer et tenter de vivre, mais dans le film, la réalité la rattrape.

Laurie Strode à nouveau sous la menace de Michael Myers. Pour la toute dernière fois ?

La procession finale est très ambiguë et presque provocatrice. En tant que spectateur, on ne sait pas trop quoi en penser. Une chose est sûre : ce n’est pas filmé comme une victoire.

Spoiler

Ce n’est jamais une victoire. Dans cette scène, il n’y a aucune allégresse, aucun salut. C’est, comme vous l’avez dit, une procession, et une extermination. À la fin du film, on ressent une gratitude vis-à-vis de sa disparition, et il y a un espoir que la communauté de Haddonfield puisse guérir.

C’est peut-être pousser trop loin l’analyse, mais cela fait penser à la disparition du cadavre d’Oussama Ben Laden, afin que personne ne puisse lui rendre hommage.

Beaucoup de thèmes difficiles se juxtaposent dans cet épilogue, notamment la peine capitale. On peut aussi se poser la question : Laurie devient elle-même une tueuse dès l’instant qu’elle ôte la vie à quelqu’un ? Réussira-t-elle à laisser les ténèbres la quitter ? C’est la question qu’on devrait se poser. Il n’y a pas de célébration à la fin de cette histoire, juste une inévitabilité : elle doit tuer ou être tuée.

Vous faites preuve d’une gamme de jeu impressionnante dans ce dernier opus. Vous êtes une mère, une amante, une combattante, une victime de trauma… David Gordon Green a-t-il organisé des répétitions ?

Il aime qu’on répète un peu, mais pour lui, ça se joue surtout devant la caméra. Pour chaque séquence, il a joué avec un potentiomètre au niveau de l’intensité émotionnelle et il s’est donné des options au montage, de un à dix. Mais la plupart du temps on était à trois. Je crois que si on pousse tout le temps les curseurs à fond, ça devient un peu du « trauma-porn ». Il faut faire très attention à ne pas transformer Laurie en fétiche du deuil. Je ne suis qu’une actrice, donc je ne peux pas réguler mes émotions comme un robot.

Vous n’avez pas un curseur qui va de un à onze, comme dans Spinal Tap (1) ?

(rires) Non, mais il semblerait que David en ait un. Quand j’ai vu le film, j’ai été très impressionnée par sa retenue, et pourtant on peut ressentir ce qu’éprouve Laurie à tout moment. On ne veut pas la voir en agonie pendant deux heures, ce serait trop fétichiste.

Quel regard portez-vous sur votre performance dans le premier Halloween*** ? Laurie n’était clairement pas un personnage complexe.

Elle était aussi complexe qu’une fille de 17 ans de cette époque pouvait l’être. Elle espère qu’un garçon l’embrassera un jour, elle a des rêves sentimentaux et romantiques qui s’entremêlent de façon très mignonne avec son éveil sexuel. Ses amis se moquent un peu d’elle. Ce n’est en effet pas complexe du tout, mais ça le devient quand la merde frappe le ventilo, du moins sur le plan émotionnel.J’adore Laurie.

Je me souviens que John Carpenter a utilisé le mot « vulnérable » lors de notre première conversation. Il m’a dit qu’il voulait un personnage vulnérable, et à l’âge de 19 ans, avec un niveau d’études encore très limité, j’ai cru que « vulnérable » signifiait « faible ». Je crois que je n’ai pas aimé le mot. Je ne me suis pas battue contre la direction de John mais j’ai compris de travers.

À sa sortie, je suis allé voir le film dans un cinéma de North Hollywood. Je me suis assise tout à l’arrière de la salle et j’ai observé le public. À un moment, Laurie reçoit un appel de sa copine depuis la maison d’en face, et la copine en question se fait étrangler pendant le coup de fil. Laurie lui dit d’arrêter de se foutre d’elle, elle vérifie que tout se passe bien avec les enfants puis elle sort de la maison. Elle regarde de l’autre côté de la rue et commence à se diriger vers le pavillon.

John utilise le Steadicam selon deux angles : d’une part le point de vue de Laurie vers le pavillon, d’autre part le visage de Laurie. La scène est très, très lente, le rythme de la marche aussi. Quand Laurie a atteint le milieu de la rue, une femme s’est levée dans la salle de cinéma et a hurlé : « N’Y VA PAS ! ». C’est à ce moment-là que j’ai compris ce que John Carpenter recherchait. Le public est amené à s’intéresser à Laurie et on ne veut pas qu’il lui arrive quoi que ce soit. On en vient à essayer de la sauver depuis notre siège de spectateur.

Voilà ce que signifie « vulnérable » ! Cette interaction entre le public et le personnage, c’est la sauce secrète du genre. Beaucoup de films ont essayé de reproduire cette expérience, mais aucun d’eux n’a totalement réussi.

Laurie et Lindsey (Kyle Richards), dont elle était la babysitter dans le tout premier Halloween.

Vous avez travaillé plusieurs fois avec John Carpenter, et on oublie souvent de préciser que vous signez la voix off qui ouvre New York 1997 et Los Angeles 2013.

Oh mon dieu, c’est vrai ! J’avais complètement oublié que j’étais là-dedans ! Il faut que je réécoute ça au plus vite !

Dans True Lies, vous interprétez un autre personnage très vulnérable, Helen Tasker.

Vous vous souvenez de l’interrogatoire ? Quand à travers le miroir, Harry lui demande pourquoi elle a fait ça et qu’elle répond : « Je veux vivre ! ». J’en pleurerais rien que de prononcer à nouveau ces mots. C’est une femme piégée dans un ennui domestique sans fin et cet homme lui a donné une chance de faire quelque chose d’excitant. C’est un peu comme si Helen répondait : « Je suis un putain d’être humain, je suis vivante ! ». C’est d’une intensité émotionnelle incroyable. Dans le scénario, c’était douze pages…

À ce propos, je vais vous confier quelque chose. Il y a deux mots dans le show-business que je hais par-dessus tout, et ce n’est pas « final touches » – et pourtant je déteste ça. « Cover set », voilà l’expression qui m’horripile le plus. Si vos lecteurs l’ignorent, quand un film contient beaucoup de séquences en extérieur et que la pluie est susceptible d’interrompre le tournage à tout moment, il faut avoir une scène en intérieur que l’on peut tourner dans n’importe quelle ville accueillant la production. Il faut que ce soit un intérieur très contenu, et la seule séquence adéquate dans True Lies était l’interrogatoire de Helen Tasker.

Voilà ce que ça signifie : j’ai dû me rendre à Miami non pas pour tourner, mais pour être disponible pour le « cover set ». Chaque jour, j’étais dans ma chambre d’hôtel, et on m’appelait à 16h pour me dire : « Vous êtes libre demain. ». Mais un jour, ils pouvaient m’appeler et me dire : « Demain il pleut, donc vous tournerez l’interrogatoire. ». Nous avons bouclé cette scène en quatre mois, en quatre sessions différentes ! Les gros plans ont été tournés un jour, les plans à travers le miroir deux mois plus tard, les plans larges un autre jour, sans compter les plans sur Arnold et Tom derrière la vitre. Et c’est une séquence très longue, qui va de zéro à dix sur le plan émotionnel ! Je ne ferai plus jamais ça.

Quand on vient me demander si j’accepterais d’être le « cover set », je refuse sans hésiter. « Non, maman ne fait plus ça ! » C’était un vrai défi.

À l’écran, tout semble très homogène.

Oui, la séquence est absolument fantastique ! Ce film est tellement génial. J’étais très libre sur True Lies. Jim peut presque tout faire sur un film…

Laurie, méfiante et marquée, reçoit la visite de sa petite-fille Allyson.

Sauf la musique ?

Sauf la musique, mais pas seulement. Il ne sait pas danser, donc il ne peut pas tenir le rôle du dolly grip, qui doit opérer une caméra de façon coordonnée et complexe. Un Steadicam, aucun problème, mais le dolly grip doit traduire les mouvements humains dans ceux de la machine. Mais surtout, Jim ne sait pas jouer la comédie et c’est pour ça qu’il aime autant les acteurs. Ils font quelque chose qu’il ne maîtrise pas !

Jim Cameron m’adorait parce que je pouvais faire, presque sans aucune intervention de sa part, ce qu’il voulait que je fasse. Il avait écrit ce personnage pour moi. Il devait avoir une intuition à mon égard. Une seule fois je n’ai pas réussi à faire ce qu’il avait en tête. Le reste du tournage, il ne m’a fait aucun commentaire, au-delà du fait qu’il adorait ma performance. Quel cast on avait sur ce film… Bill Paxton ! Il nous manque tellement. Tom Arnold, hilarant. Grant Heslovaussi. Arnold… Absolument inouï.

Vous avez tourné plusieurs comédies avant True Lies. Après Un fauteuil pour deux, on vous a vue dans Un poisson nommé Wanda aux côtés de John Cleese et Kevin Kline. Vous êtes-vous préparée pour le rôle ?

Non, pas du tout !

Pourtant, la comédie exige un sacré sens du timing, en particulier avec les Monty Python.

On a répété un peu avant le tournage, je crois… Honnêtement, je ne m’en souviens pas ! Ma fille était âgée de six mois quand on a commencé Wanda. Je savais que Kevin et John étaient drôles. Je n’ai pas vu le film depuis longtemps, et tout est un peu flou aujourd’hui.

Même chose pour Créatures féroces ?

[elle lève les yeux au ciel] Là, c’est vraiment très flou. (rires)Un poisson nommé Wanda a coché pas mal de cases à sa sortie. On avait besoin d’une comédie irrévérencieuse basée sur une guerre culturelle. Ce que je peux vous dire, c’est que la fin originale était différente. Elle était plus sombre.

Dans le tout dernier plan, Archie se tournait vers mon personnage et disait : « Chérie, je suis heureux qu’on soit ensemble » et je lui faisais les yeux doux. Ensuite, la caméra descendait vers nos mains entrelacées, puis continuait le long de mes jambes, et il y avait un freeze frame sur mes chaussures : sur le côté, il y avait des dents de requin acérées, et juste au-dessus, il y avait un aileron. On comprenait que cette femme était un requin !

Le studio a testé cette fin sur des spectateurs américains et ceux-ci n’ont pas accepté cette conclusion ! On nous a demandé de retourner l’épilogue, mais aussi d’ajouter quelques scènes qui appuyaient la romance entre Archie et Wanda. Ils voulaient que la love story soit réelle. J’étais en pétard, pour être honnête. J’aime quand une histoire est sombre et j’aime quand on renverse les codes. Dans le film que vous connaissez, vous croyez que Wanda aime Archie, mais ça n’a jamais été le projet de départ.

The Shape, boogeyman plus terrifiant que jamais, et toujours incarné, comme dans les deux précédents films, par James Jude Courtney et Nick Castle.

Sur Blue Steel, vous avez travaillé avec Kathryn Bigelow qui était à l’époque fan de James Cameron, comme en témoigne Aux frontières de l’aube.

Et même bien plus qu’une fan ! (rires) Le film a été difficile à tourner : beaucoup de nuits, des focales très courtes… Je me suis bien entendue avec Kathryn, on travaillait bien ensemble. On n’est pas devenues amies mais on savait ce qu’on avait à faire pour que ça fonctionne.

Kathryn portait toujours un jean et un t-shirt noirs. Elle sortait régulièrement une liste de plans de sa poche arrière, elle la dépliait devant nous et on pouvait voir qu’elle l’avait probablement tapée la veille au soir. Elle vérifiait ce qu’elle avait à vérifier, elle remettait le papier dans sa poche arrière et on continuait à tourner. Blue Steel était un exercice de précision. Ce n’était pas un film très émotionnel. Kathryn a apprécié ma performance mais à l’écran, il y a une certaine froideur.

Ma fille avait alors dix-huit mois et j’avais emmené ma famille avec moi à New York. Je jonglais entre mon rôle de mère et mon travail d’actrice dans le contexte d’un tournage majoritairement de nuit. Bien sûr, j’avais une nounou qui m’aidait, mon mari était très présent, mais ç’a été assez compliqué.

Vous avez enchaîné les rôles marquants ces dernières années. Peu avant Everything Everywhere All at Once, on vous a vue dans À couteaux tirés de Rian Johnson.

Je viens justement d’échanger des messages avec lui : il était au Fantastic Fest à Austin, où le premier long-métrage de Noah Segan, Blood Relatives, était projeté. À couteaux tirés appartient organiquement à Rian. On est tous venus sur le plateau pour réciter les dialogues selon des directives très spécifiques. Tout le film était dans sa tête, jusqu’au plus petit détail.

Vous avez droit à l’une des répliques les plus drôles du film : « C’est encore notre maison ! ». En salles, les réactions étaient tonitruantes.

C’était fantastique, oui ! Le long-métrage regorge de scènes de groupe et la chorégraphie était très pointilleuse. Quand on tourne un film comme À couteaux tirés, on ne rentre pas à l’hôtel chaque soir en se disant : « Wow, j’ai assuré ! ». Je n’avais aucune idée de la manière dont Rian allait assembler tout ça. Je ne savais pas à quoi ça allait ressembler. Je n’arrêtais pas de dire à mon assistante : « C’est un petit rôle, c’est vraiment amusant », mais ce n’était pas comme si on se retrouvait le soir pour faire la fête. En plus, j’étais une remplaçante sur ce film. Quelqu’un d’autre avait obtenu le rôle mais il y avait un conflit de calendrier. On m’a proposé le personnage du jour au lendemain et j’ai dit OK.

J’ai rencontré Rian, le tournage s’est formidablement bien passé et on est partis chacun de son côté. Quelques mois plus tard, on m’a demandé de venir faire la promo du film à Cinemacon. « Vraiment ? Moi ? » C’est ensuite que j’ai compris l’importance de chaque rôle et la virtuosité du long-métrage. J’ai adoré faire partie d’un projet capable de rendre les gens aussi heureux. Le public a vraiment adoré, ne serait-ce que pour la fantastique performance de Daniel Craig. Pour résumer, À couteaux tirés a été une complète surprise pour moi. Je savais que ça allait être pas mal, mais j’ignorais que ce serait génial. Je pourrais très bien le dire à Rian. Je ne savais pas. Comment aurais-je pu ? Je n’étais pas dans sa tête.

(1) L’époux de Jamie Lee Curtis, Christopher Guest, interprétait Nigel dans Spinal Tap de Rob Reiner, celui dont l’ampli pouvait grimper jusqu’à onze.

Propos recueillis par **Alexandre Poncet. **
Merci à Étienne Lerbret.

Le précieux auteur de The Innkeepers, Ti West revient à sa méthode singulière : faire mine de broder un exercice de style pour mieux nous livrer à des vertiges insoupçonnés, ici portés par des images qui flirtent avec l’impensable.

Voilà un retour aussi désiré qu’inespéré. Depuis 2016 et In a Valley of Violence, cet étrange western où les pistoleros s’épuisaient à jacasser au lieu de tirer, on n’avait plus guère de nouvelles de l’excellent Ti West. Seuls les maniaques des génériques télévisuels savaient qu’il n’avait pourtant pas chômé, enchaînant la réalisation d’épisodes pour diverses séries.

Toujours est-il que les fans d’horreur ont été aux anges en apprenant que le bougre avait signé un nouveau long-métrage intitulé X, et que l’excitation a viré au délire quand les échos les plus flatteurs ont commencé à circuler à son propos. Disons-le tout net, le résultat comble les espoirs qu’il avait suscités. Néanmoins, il le fait d’une manière plutôt retorse.

À vrai dire, la vision de X est typique d’une expérience que tous les cinéphiles ont vécue. Le cœur battant, vous vous apprêtez à découvrir une œuvre très attendue (ou bien un incunable dont vous aviez longtemps rêvé), persuadé d’être d’emblée terrassé par des images inouïes. Sauf que, même si ce n’est pas la douche froide, la première impression est mitigée : OK, le film est cool, mais il n’a pas l’air inoubliable. Patience, cependant. Peu à peu émergent une atmosphère lancinante qui va crescendo, des thématiques malsaines qui laissent pantois, des rebondissements sidérants qui ne sont pas ceux que vous aviez imaginés, si bien que vous commencez à comprendre pourquoi la chose était tant vantée.

Et terrassé, vous l’êtes à la fin de la projection – peut-être encore plus dans les heures qui suivent, quand le film se met à sérieusement vous hanter.

Maxine (Mia Goth), une jeune actrice porno prête à tout pour devenir célèbre.

Lente glissade

Tel est le voyage que X offre au spectateur, et on peut parier que West avait prévu son coup tellement il embraye avec des oripeaux vintage seventies et des clins d’œil appuyés au séminal Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper.

Alors que les quatre chiffres « 1979 » s’étalent en grand sur l’écran, une camionnette quitte les faubourgs de Houston avec six jeunes gens à son bord. Direction un coin de campagne reculée du Texas où les citadins ont loué un charmant cottage à un vieillard colérique, lequel habite le corps de ferme attenant avec sa fantomatique épouse, prénommée Pearl…

L’originalité est que le sextuor est en fait composé de strip-teaseuses, de queutards et d’aspirants-cinéastes qui comptent tourner là, à l’insu des deux vioques, un porno qu’ils espèrent lucratif. Les prises de vues débutent illico, et la pellicule impressionnée est montrée via des images en 16 mm et au format 4/3 intercalées dans des scènes se déroulant en coulisse ou dans la maison des ancêtres.

Animé par des correspondances visuelles, ce long montage parallèle a évidemment un côté insolent et ludique, opposant les ébats fougueux des jeunes et la vie figée des vieux. Mais de manière plus profonde, la collision des deux salles-deux ambiances fomente les noces du sexe et de l’effroi, qui semblent s’enrouler lentement l’un sur l’autre.

On retrouve alors la patte de West, dont les meilleurs films (The House of the Devil, The Innkeepers) devraient être enseignés dans les écoles pour expliquer la différence entre un simple exercice de style et une œuvre minimaliste qui ouvre pourtant des perspectives vertigineuses.

Des strip-teaseuses, des queutards et des aspirants-cinéastes composent un original sextuor de proies.

X est de la même eau, et son atmosphère sans pareille est résumée dans une scène en apparence gratuite. La jeune actrice Maxine se baigne dans un étang où, sans s’en rendre compte, elle est suivie par un alligator qui glisse doucement sur l’onde et manque de la croquer. Bien sûr, le saurien, qu’on avait un peu oublié, ressurgira plus tard lors d’une séquence cruciale. Cependant, sa première apparition installe la sensation d’une menace avançant inexorablement.

Cela trouve un écho dans le caractère immobile d’une nature écrasée de chaleur et dans la démarche forcément hésitante des fermiers, qui ont l’air d’être quasi centenaires. Mais la montée progressive de la tension affecte aussi les protagonistes, que West dépeint avec son talent coutumier. C’est là que l’idée du film dans le film dépasse le stade du gadget « méta ». Le personnage du réalisateur est un passionné voulant tourner « un bon porno », et une certaine discussion fait une référence explicite à Psychose, redoublée ensuite par l’image d’une auto immergée dans les eaux noires d’un marigot.

Eh bien, d’une certaine manière, X va être effectivement contaminé par Psychose. Non pas que West refasse le coup de Hitchcock, qui avait tué le personnage principal présumé en cours de route : il n’en opère pas moins un basculement retentissant, quand l’élan libidinal du tournage déclenche une subite précipitation des enjeux dramatiques.

La timide preneuse de son déclare son envie de baiser devant la caméra, le pornographe ne l’entend pas de cette oreille et, surtout, les deux vioques se révèlent comme des êtres bien plus complexes que les réacs bondieusards dont ils avaient les atours. Cette mutation inopinée des caractères lance le signal d’un dernier acte en forme de bain de sang qu’on dirait frénétique s’il ne reconduisait le style de ce qui précède.

Les protagonistes étant éparpillés aux quatre coins de la ferme, les montages parallèles font à nouveau autorité, et cette fois, leurs raccords expérimentaux tressent ensemble des scènes dérangeantes jusqu’à nous mener sur les rivages de la folie, là où règnent des images impensables situées à deux doigts de la nécrophilie.

Le vieux Howard (Stephen Ure) fait face à Wayne (Martin Henderson), producteur du film peu catholique tourné à son insu.

Double trouble

En cela, X décolle de l’horreur texane pour s’aventurer sur les terres du bis italien, qui est parfois cité littéralement : la chambre de Pearl, pleine d’antiques étoffes et de poupées, évoque Mario Bava ; tel meurtre lorgne à l’évidence vers la célèbre énucléation de L’Enfer des zombies de Lucio Fulci.

Mais il y a autre chose, qui nous taraudait depuis le début du film. Ce truc indéfinissable dans l’apparence physique de Pearl. Le générique de fin dévoile le pot aux roses : la fascinante Mia Goth, interprète de Maxine, a aussi tenu le rôle de la mamie au look de momie, ayant dû pour cela subir des heures et des heures de maquillage. Mais cela ne fait qu’attester ce que nous sentions confusément, à savoir que la jeune et la vieille sont des doubles l’une de l’autre, par-delà les décennies.

Grâce à cela, Ti West transcende vraiment ses habiles références pour nous plonger dans des zones diablement troubles dont il a le secret… et dont on n’a pas entendu le dernier mot. En effet, il a été révélé que le cachottier a profité du tournage de X pour mettre en boîte une préquelle intitulée Pearl où Mia Goth incarne la jeunesse du personnage, sans maquillage cette fois. Et il travaille actuellement sur une conclusion à la trilogie, appelée MaXXXine.

C’est peu de dire que nous sommes impatients de voir ces deux derniers volets, de même qu’il nous tarde de savoir ce que le cinéaste livrera ensuite, s’il reste fidèle au grand écran. Pour l’amour du ciel, Ti, ne retourne pas aux séries.

Par Gilles Esposito

Disparu un temps dans l’anonymat des séries, Ti west, l’auteur de “X” nous explique comment son retour au grand écran se place sous le signe d’une célébration du cinéma indépendant et de son art de la débrouille.

Quelle a été l’inspiration première de X ?

Eh bien, je n’avais pas fait de long-métrage depuis un bon moment. Cela faisait même dix ans que je n’avais pas tourné de film d’horreur. Entre-temps, j’avais fait beaucoup de réalisation en télévision et j’y avais pris énormément de plaisir.

Mais j’ai fini par me dire que je devrais peut-être revenir au long-métrage et en cherchant un sujet, je me suis rendu compte que ce que j’aime le plus dans le cinéma, c’est la fabrication concrète des films. En particulier, je suis assez charmé par le côté entrepreneurial de la confection d’une péloche indé à petit budget – une chose avec laquelle les spectateurs modernes ont perdu le contact, je crois.

J’ai donc décidé d’avoir une histoire où les personnages seraient en train de tourner un film, en espérant que cela pousserait les gens à apprécier la somme de talent que les membres de l’équipe y mettent, que ce soit au niveau du jeu d’acteurs, de la direction de la caméra, du montage, de la musique ou des effets spéciaux de maquillage. Bref, je souhaitais inviter le public à aimer à nouveau le cinéma.

Cependant, je ne voulais pas que les personnages soient en train de faire un film d’horreur, car cela aurait été trop méta et autoréflexif. Or, dans les années 1970, le porno et l’horreur ont toujours eu une sorte de relation de symbiose. En effet, c’étaient des genres marginaux qui vous permettaient de travailler dans une complète indépendance. Vous n’aviez pas besoin de Hollywood : vous pouviez tourner ces films tout seul et les distribuer tout seul.

Avoir des personnages confectionnant un porno était donc un bon moyen de montrer au public à quoi ressemblait la fabrication d’une bande horrifique. En plus, il y a quelque chose d’absurde dans le contraste entre, d’une part, le côté érotique de ce que vous voyez et, d’autre part, le fait que l’ambiance sur le plateau n’était pas du tout érotique. Et cela me plaisait de lever un coin du voile sur cette réalité.

En outre, vous tissez des liens entre les mécanismes de l’érotisme et ceux de l’horreur grâce à des montages parallèles parfois très expérimentaux, oscillant entre les scènes de tournage et la menace incarnée par les deux vieux. Ces effets étaient prévus dès l’écriture du scénario ?

Oui. Dans le script, il y avait indiqué : « En 16 millimètres » pour toutes les images censées être issues du film dans le film. Et ces plans raccordent souvent avec des moments de la réalité où les personnages effectuent les mêmes gestes. Par exemple, Bobby-Lynne boit une limonade dans une scène du porno, puis on passe à Maxine et Pearl qui boivent aussi une limonade dans la cuisine.

Comme vous le disiez, il y a quelque chose de similaire entre l’érotisme et l’horreur, dans la manière dont vous faites percevoir les choses. Mais de manière plus générale, je voulais montrer deux mondes qui entraient en collision de manière bizarre.

Encore une fois, mon but était de rappeler au public les différents aspects de la fabrication d’un film, et mettre en parallèle ces deux histoires me permettait de le faire. Car de nos jours, les spectateurs ne pensent plus guère au montage et, d’une certaine manière, X les force à y penser. En particulier, le personnage du réalisateur, R.J., ne cesse de répéter qu’il va rendre le porno qu’il est en train de tourner plus avant-gardiste que la normale.

Macabre découverte pour le shérif Dentler

C’est amusant, car nous avons cette discussion deux jours après la mort de Jean-Luc Godard…

À l’évidence, R.J. est très inspiré par la Nouvelle Vague et en particulier par Godard. Ce dernier est bien connu pour avoir joué avec la forme, pour avoir eu des choix stylistiques qui mettaient l’accent sur le cinéma plutôt que sur la simple narration. Et R.J. est bien sûr influencé par des choses comme les jump cut et les raccords avant-gardistes. Dans les scènes de tournage, j’ai aussi glissé des références à Easy Rider.

Mais il faut savoir que dans les années 1970, les pornos avaient encore une durée de long-métrage et étaient dotés d’une histoire. En plus des scènes de sexe, vous deviez donc tourner le reste du film. Je ne sais pas si c’est toujours vrai aujourd’hui, mais pour faire Gorge profonde, Debbie Does Dallas ou Derrière la porte verte, vous aviez besoin d’exposer correctement la pellicule, d’avoir des éclairages, etc. Encore une fois, la fabrication d’un porno n’était pas très différente de celle d’un petit film d’horreur, ou de toute autre sorte de long-métrage.

À propos de film d’horreur à petit budget, vous avez voulu que X ressemble d’abord à une banale resucée de Massacre à la tronçonneuse pour mieux surprendre ensuite les spectateurs avec une atmosphère particulière ?

Ouais, je savais qu’en faisant un film sur des jeunes gens qui voyagent en camionnette jusqu’à une ferme du Texas dans les années 70, il n’y avait pas moyen d’empêcher les gens de penser à Massacre à la tronçonneuse. Car de nos jours, le public est très au courant des conventions du cinéma d’horreur, ce qui atténue l’effroi et le suspense. Je voulais donc faire en sorte que les spectateurs aient l’impression de deviner où allait l’histoire, et subvertir ensuite ces attentes.

Dans les 20 premières minutes de X, ma priorité était ainsi d’installer divers types de menaces sans qu’on sache laquelle était vraiment sérieuse. À partir de là, je dévoile lentement la nature exacte du film, dont j’espère qu’elle est inattendue et qu’elle vous en donne quand même pour votre argent.

Le mot « lentement » est important, car le véritable danger avance avec une lenteur inexorable. Cela trouve un écho dans le climat de la campagne texane, même si vous avez en fait tourné en Nouvelle-Zélande. C’était pour des raisons de production ?

C’était vraiment pour des raisons de Covid. À l’époque, nous étions au pic de la pandémie et la Nouvelle-Zélande n’avait aucun cas. Une fois sortis de quarantaine, nous avons donc pu tourner X de manière traditionnelle, en toute sécurité. Car pour un film pareil, les mesures de distanciation sociale ne pouvaient pas fonctionner.

Mais c’est vrai que nous avons trouvé en Nouvelle-Zélande une région qui ressemble beaucoup aux paysages du sud du Texas que j’avais en tête. Il s’agit d’une zone marécageuse qui, comme vous le dites, distille un tempo très lent. En effet, on la sensation que la chaleur et l’humidité ralentissent tout. Et cela se prêtait bien à la description des personnages, et aussi à ma volonté de faire en sorte que la véritable menace soit la plus inattendue.

Pour construire cette atmosphère, je me suis bien sûr référé à Massacre à la tronçonneuse, mais aussi à des choses comme le génial Macadam à deux voies. Globalement, j’avais en tête des films des années 70 du genre « Americana », dépeignant les zones provinciales des États-Unis. Je ne pourrais pas vous dire lesquels, car ils sont gravés dans mon subconscient et j’en ai reproduit la tonalité.

Pearl s’apprête à dissimuler les traces de ses méfaits.

C’est pour avoir cette touche années 70 que vous avez utilisé des effets spéciaux « pratiques », réalisés concrètement sur le plateau ?

Nous avons effectivement fait presque tout avec des effets pratiques, et pour l’essentiel, c’est parce que je pense qu’ils sont encore aujourd’hui les meilleurs. Les trucages numériques sont un très bon outil, qui peut donner des super résultats. Mais ils sont certainement suremployés, et quand il s’agit de sang, de meurtres dans un film d’horreur, ils ne sont pas aussi convaincants que les effets pratiques. Car vous avez besoin d’avoir quelque chose de palpable, d’organique, pour créer chez les spectateurs une réaction viscérale, au lieu qu’ils se disent que c’est juste un trucage.

Cependant, la chose la plus frappante est la vision obscène des corps décatis des vieillards. Vous vouliez briser un tabou ?

Pas nécessairement. Le truc, c’est que d’habitude, dans les films d’horreur, les vieux sont des puritains qui regardent de haut les jeunes gens, pensant qu’ils devraient être punis pour leur liberté, leur ouverture, leur insouciance. Mais dans le cas de Pearl, elle est en fait beaucoup plus envieuse et jalouse de ces choses, qu’elle ne peut plus avoir à cause de son âge. Il me semble n’avoir jamais vu ce thème dans un film d’horreur.

En tout cas, j’ai instauré un contraste entre des jeunes corps sexualisés et les anatomies du couple de vieillards. Jusqu’au point où ces derniers finissent par faire l’amour ensemble. Cependant, je crois que nous n’avons pas traité cette séquence très différemment des autres scènes de sexe. C’est seulement la présence de corps âgés qui donne une énergie entièrement nouvelle à ce moment. Il y a bien sûr quelque chose de tabou là-dedans, mais les réactions des spectateurs sont très diverses et subjectives, dépendant de leur arrière-plan culturel.

En fait, la vieille Pearl est interprétée par Mia Goth, qui incarne aussi la jeune héroïne Maxine. Pour vous, ce double rôle était nécessaire pour l’histoire, ou bien aviez-vous déjà en tête la préquelle intitulée Pearl ?

Le but a toujours été que l’actrice interprétant Maxine joue également Pearl, car je sentais que, même si ce sont deux personnages différents, elles sont en quelque sorte la même personne. Cependant, je ne savais pas si je trouverais quelqu’un qui puisse le faire. Mais quand j’ai rencontré Mia, elle m’a convaincu qu’elle en était capable. De fait, même si nous avions une super équipe d’effets spéciaux prosthétiques, elle a dû subir des heures de maquillage, un exercice physiquement très éprouvant. Et elle a réussi à traverser cela car elle est vraiment une force de la nature.

Pearl, qui a en fait été tourné secrètement en parallèle de X, a été projeté au Festival de Venise mais n’a pas encore été montré en France. Vous pouvez en dire un mot ?

Dans X, nous n’en apprenons pas beaucoup sur le passé de Pearl. Nous la découvrons très tard dans sa vie, et faute de meilleur mot, elle est la méchante du film. À l’inverse, dans Pearl, elle est l’héroïne, et l’histoire raconte un basculement qui a eu lieu dans sa vie quand elle était jeune. C’est ainsi un tout autre genre de film : à vrai dire, cela ne ressemble pas du tout à X. Je pense néanmoins que les spectateurs trouveront que c’est un récit très riche, où une jeune fille qui a des rêves est prête à faire tout ce qu’il est nécessaire pour les accomplir.

Du côté de Bobby-Lyne (Brittany Snow), l’angoisse commence à monter.

Et qu’en est-il du dernier volet de la trilogie, MaXXXine ?

Il parlera de Maxine, c’est tout ce que je peux vous dire. Écoutez, j’ai tenu Pearl secret pendant un an, puis j’ai tenu MaXXXine secret pendant six mois. Je vais donc continuer dans la discrétion. Car de nos jours, on a tendance à savoir tout sur tout et cela devient assez ennuyeux. Ainsi, cela m’a amusé de révéler l’existence de Pearl lors du générique de fin de X, et de la même manière, d’annoncer MaXXXine à la fin de Pearl. En effet, je crois que ce genre de surprises revivifie l’expérience d’aller au cinéma.

Justement, après cette trilogie, vous allez rester dans le giron du cinéma ?

J’étais parti à la télévision car je voulais faire une pause dans ma carrière. Chaque long-métrage que j’avais fait auparavant, je l’avais écrit, réalisé, monté et produit, et c’était pas mal de travail. De plus, jamais personne ne m’avait proposé un boulot. Mais après In a Valley of Violence, quelqu’un m’a proposé une série télé et cela m’a plu. Puis quelqu’un d’autre m’a aussi proposé une série, et avant d’avoir le temps d’y penser, j’avais tourné 17 épisodes en cinq ans.

C’était cool d’être demandé, et en plus, je crois que cette expérience a fait de moi un meilleur réalisateur. Pour autant, je me suis dit que j’avais quitté le cinéma pendant un peu trop longtemps, et j’ai donc rédigé le scénario de X** **que j’ai seulement envoyé aux gens de A24. S’ils avaient dit non, je n’aurais probablement jamais fait le film, que j’avais écrit juste pour le fun. Mais ils ont sauté sur l’occasion et cela a été une super collaboration avec eux.

Je pense donc que je vais rattraper le temps perdu en restant dans l’espace du cinéma pendant un moment. Vous verrez ainsi d’autres longs-métrages de moi, avant que je disparaisse à nouveau !

Propos recueillis par Gilles Esposito.
Merci à Jean-François Gaye.

Nous sommes en octobre 2022 et nous n’avons toujours aucune nouvelle de Richard Kelly , porté disparu dans le paysage du jeune cinéma indépendant américain. Celui dont on attend le retour depuis une éternité (Imdb vient de mettre à jour sa fiche avec son vieux projet Corpus Cristi en pré-production) avait bien commencé sa carrière en construisant des films comme des complots paranoïaques. S’il fallait le voir à répétition pour tout comprendre, Donnie Darko , son premier long métrage en 2001, révélait des combinaisons hallucinantes. Southland Tales en 2006 et The Box en 2009 (dans une moindre mesure), ses films suivants, épousaient la même démarche.

–> Attention prenez vos aises pour la lecture car gros dossier en vue 😉

Avant Donnie Darko, Richard Kelly n’était qu’un jeune diplômé en production cinéma de University of Southern California (USC), auteur de deux courts-métrages, The Goodbye place récompensé au Virginia Film Festival et Visceral matter, qui préfiguraient sa prédilection pour les atmosphères étranges.

À 26 ans, il a réalisé Donnie Darko, ce premier long-métrage exceptionnel qui a connu un succès tardif — plus affirmé en DVD que dans les salles. Autre particularité, il est sorti aux États-Unis juste après les attentats du 11 Septembre: « Le film a été perçu différemment après le 11 septembre, d’une façon plus profane. Mais je crois que c’est le cas de tout film qui traite d’émotions profondes, de religion, de destin ou de fatalité.»

Donnie Darko est né de cette idée d’un réacteur qui tombe de nulle part. De là, le conte sur le passage à l’âge adulte. En surface, le résultat évoque un mélange de la noirceur d’Alan Ball et de la séduction plastique de David Lynch. Mais ce ne sont que les apparences. Cette histoire de super-héros qui s’ignore (Jake Gyllenhaal, alors inconnu), persuadé que la fin du monde a lieu dans vingt-huit jours, devient une plongée dans le quotidien de personnages qui tentent de véhiculer une image rassurante alors qu’en réalité, ce sont des monstres. Le plus bel exemple, c’est le prédicateur Jim Cunningham (incarné par feu Patrick Swayze) qui donne l’image d’un moralisateur exemplaire alors qu’il possède dans sa cave des vidéos à caractère pédophile: «Patrick était une icône des années 80. Quand on lui a proposé le rôle (celui d’un prédicateur bidon), il n’a pas hésité une seconde à casser son image. Ça en dit long sur son sens de l’humour et sa volonté de prendre des risques.»

Ce qui est impressionnant dans Donnie Darko, outre la capacité de Kelly à maîtriser la densité du script, c’est la maturité du propos : «J’ai écrit le script de Donnie Darko avant d’avoir vu Magnalia, mais je ne peux pas nier l’influence majeure qu’il a exercée sur moi. À mon avis, c’est un des films les plus importants des années 90. La dextérité avec laquelle Paul Thomas Anderson raconte une histoire aussi épique avec des moments aussi intimes est monumentale.» || y a aussi un mal-être, une ambiance morose, déprimante, parcourue par la bande-son magique de Michael Andrews. Il y a aussi une dimension fantastique discrète qui Iorgne vers la science-fiction, qui triture les codes des paradoxes spatiotemporels (le réacteur d’avion dans lequel sont la mère et la fille qui se retrouve, vingt huit jours plus tôt, dans la chambre du héros). Très proche de Ghost World, de Terry Zwigoff (le vieil homme énigmatique assis sur un banc attendant un bus qui ne vient pas ressemble au personnage de «Grand-mère-la-mort»), Donnie Darko est un film faussement doux et léger sur le sacrifice d’un adolescent trop intelligent qui n’arrive pas à trouver sa voie dans une société rongée par l’'uniformité. L’action se déroule à la fin des années 80 et à l’époque, Richard Kelly n’était qu’un Donnie Darko: les étudiants portaient les mêmes uniformes, les lapins géants venaient hanter les nuits, les enfants créaient des groupes de danse, les ados se déguisaient pendant les fêtes d’Halloween, les vieilles femmes attendaient du courrier dans leurs boîtes aux lettres vides, les prédicateurs tentaient d’inculquer des valeurs patraques, les Duran Duran et autres Tears for Fears cartonnaient au hit-parade, les cinémas proposaient en double-programme La dernière tentation du Christ et Evil Dead, et le spleen des doux rêveurs désabusés, ceux qui avaient peur de mourir le lendemain, se propageait comme un incendie.

SOMETHING WICKED THIS WAY COMES

La scène où Donnie Darko explose de rire est une référence à An occurrence at owl creek bridge, un épisode de La Quatrième Dimension basé sur la nouvelle de Ambrose Bierce où un homme sur le point de se suicider imagine la vie qu’il aurait s’il survivait. Il y a exactement le même élément dramatique dans La vie est belle, de Frank Capre et dans La rivière du Hibou, de Robert Enrico. Contrairement aux apparences, Herk Harvey, le réalisateur de Carnival of Souls, film culte ayant inspiré M. Night Shyamalan pour le coup de théâtre du Sixième Sens, n’avait pas lu la nouvelle de Bierce pendant l’écriture et le tournage au début des années 60. En revanche, elle a inspiré le scénariste Bruce Joel Rubin pour L’échelle de Jacob, qui est également l’une des références de Richard Kelly pour Dannie Darko. D’ailleurs, ce dernier voulait initialement confier le rôle du père de Donnie à Tim Robbins. De la même façon, le choix de Jake Gyilenhaal pour le rôle principal s’est imposé sur le tard. Vince Vaughn, Mark Wahlberg et Jason Schwartzman (déjà dans Rushmore, de Wes Anderson, autre influence de Kelly) ont passé les auditions, mais ils étaient trop âgés pour incarner un post-adolescent mélancolique. De la même façon, Kelly ne voulait pas de Maggie Gyllenhaal pour jouer la sœur de Donnie Darko. C’est seulement après l’avoir vu boire un verre de pisse dans Cecil B. Demented, de John Waters, qu’il a été séduit. Le prénom et le nom du personnage principal («Donnie Darko») ont des résonances de super-héros — d’ailleurs, c’est un film de super-héros qui cherche son identité et ses pouvoirs, à la manière de Incassable, de Shyamalan. A travers la figure en mutation de l’adolescent, il est aussi question de découverte de soi, d’acceptation de forces surnaturelles héritières des comics. À la base, Ça vient d’un film : Butterflies are free, avec Goldie Hawn, Eileen Heckart et Edward Albert, le fils de Eddie Albert. Le personnage principal est aveugle et vit à San Francisco dans les années 70. 5a mère s écrit une série de livres pour enfants dont le héros est un super-héros aveugle qui a la capacité de tout réaliser. Il s’appelle «Little Donnie Dark».

LIVING ON VIDEO

Dans Donnie Darko, Richard Kelly étaye une théorie complexe sur le voyage dans le temps, matérialisée par le vortex. C’est un motif qui reviendra dans tous ses longs-métrages et qui permet de voyader à différentes époques (les années 80 pour Donnie Darko, les années 2000 pour Southland Tales et les années 70 pour The Box). Au moment de l’écriture, trois cinéastes lui sont venus à l’esprit: Robert Zemeckis, Steven Spielberg et James Cameron. Zemeckis, c’est pour Retour vers le futur qui construit son histoire sur les paradoxes temporels. D’ailleurs, à un moment donné, Donnie Darko parle d’une DeLorean, choisie en son temps pour son design futuriste (portes-papillon, carrosserie en acier inoxydable). Les scénaristes voulaient une voiture donnant l’impression d’être plus «bricolée», à l’image de son créateur, plus proche de l’expérimentateur que du théoricien. Ce désir a été réalisé par l’ajout de nombreux fils électriques sur les côtés de la voiture et à l’arrière près du réacteur alimentant le convecteur temporel. Cameron, c’est pour Abyss. Le lapin Frank est lié à l’eau et le vortex est représenté par une traînée d’eau en image de synthèse. Spielberg, c’est pour E.T. l’extraterrestre qui pour Kelly représente la «science-fiction des années 80». L’actrice Drew Barrymore est une enfant du cinéma de Spielberg qui a connu différents déboires (alcoolisme, drogue) avant de remonter à la surface. Idem pour Patrick Swayze, également dans Donnie Darko, qui revenait après des années de traversée du désert. Ce qu’il incarne, ce sont les années 80 et un soir d’incendie, on retrouve dans sa cave des vidéos compromettantes. Les icônes d’hier sont aujourd’hui parties en fumée.

LES ENFANTS DE STEPFORD

C’est encore plus pervers dans le cas de Mary McDonnell qui joue la mère de Donnie Darko Cette actrice n’avait rien fait de mémorable depuis Danse avec les loups, de et avec Kevin Costner. Lors d’une réunion parents/professeurs, un livre de Graham Greene suscite lire de l’Amérique puritaine et conservatrice. Lorsque l’actrice prend la parole, elle demande «vous savez qui est Graham Greene”. C’est un jeu de mots portant sur la confusion entre l’écrivain et un acteur du même nom jouant dans Danse avec les loups. L’autre revival, c’est celui de Katharine Ross, actrice célèbre dans les années 70 (Butch Cassidy et le kid). Kelly l’a choisie pour un film: The Stepford Wives (1975) qui a eu droit à son remake vingt ans plus tard avec Nicole Kidman dans le rôle principal. A l’origine, c’est l’adaptation d’un roman terrifiant de ira Levin qui traite du même sujet que Donnie Darko : la manière dont le vernis social cherche à uniformiser ceux qui pensent différemment. A la fin, les femmes deviennent des poupées automatiques à qui l’on a enlevé la capacité de réfléchir. C’est exactement dans ce piège que Donnie ne veut pas tomber. Comme dans le film de Kelly, la science-fiction sert d’écrin à la chronique banlieusarde et aux inquiétudes de freaks.

BUNNY BUG

Le costume de lapin, justifié par le climax pendant Halloween, vient de Harvey (Henry Koster, 1950), une comédie fantastique tirée d’une pièce de Mary Chase, dans laquelle Eilwood P. Dowd (James Stewart) embarrasse son entourage en affirmant avoir comme ami un lapin imaginaire. Dans Donnie Darko, le lapin géant prédit une apocalypse allant foudroyer les Etats-Unis en 1988, peu de temps avant l’élection de George Bush Sr. Avant et après, le monde ne sera plus le même. Sous le costume, il y a l’acteur James Duval qui par sa simple présence accentue la mélancolie de la chronique adolescente en greffant tout le désespoir fun du cinéma de Gregg Araki (Nowhere et Doom Generation).

Le lapin apparaît également à d’autres moments du récit mais de manière détournée comme dans cette scène où le frère et la sœur discutent (première photo). Ou encore sur un polaroid encadré à droite de l’écran (seconde photo) où ils posent ensemble. On peut voir Donnie déguisé en lapin (comme pour accentuer sa schizophrénie).

Pour rester dans le domaine de la politique, on aperçoit lors d’une fête un adolescent qui fait du trampoline avec un masque, comme une vision hallucinée échouée d’un film de Oliver Stone (première photo). C’est une allusion à la photo de Hunter S. Thompson (Las Vegas Parano) où le journaliste/écrivain sautait lui aussi sur un trampoline avec un masque de Ronald Reagan. Et pour rester dans le domaine du déguisement, le costume de clown qui sort de la voiture au moment de l’accident renvoie au clown maléfique de Il est revenu de Stephen King (Tim Curry, l’acteur de The Rocky Horror Picture Show, dans la version télévisée).

ENTRE EVIL DEAD ET LA DERNIERE TENTATION DU CHRIST

Un cinéma de quartier propose un double programme : La dernière tentation du Christ et Evil Dead. Le choix du film de Scorsese n’est pas si inattendu : Donnie Darko est un superhéros christique (la notion de sacrifice pour le bien-être de ceux qui l’entourent). Evil Dead est plus un clin d’œil de cinéphile. Au départ, Richard Kelly voulait prendre C.H.U.D. (1984) mais ne possédant pas les droits, il s’est tourné vers Sam Raimi qui lui a gentiment donné la possibilité de créer son propre montage de Evil Dead, sans rien lui demander en retour.

LYNCH MEETS KUBRICK

L’univers de David Lynch gangrène Donnie Darko, ne serait-ce que dans le dispositif consistant à aller au-delà des apparences et à découvrir un second monde obscur, rongé par la morbidité (prendre l’exemple du prédicateur pédophile joué par Swayze). Lors du plan-séquence dans le lycée où l’on entend Head over Heels de Tears for Fears, on aperçoit les deux rebelles du bahut sniffant de la coke, comme Laura Palmer dans Twin Peaks. Le proviseur passe à côté d’eux mais ne dit rien. Richard Kelly montre ce que l’on cache, ne dit pas ou ne voit pas. L’une des clefs de Mulholland Drive se trouve dans Lolita, de Kubrick. Alors qu’un critique américain, Bill Krohn, s’entretenait avec Lynch au sujet du film de Kubrick, il lui fait part d’une incongruité étonnante qu’un universitaire a relevée : lors de l’entrée du protagoniste dans le prologue, la caméra passe devant un fauteuil recouvert par un drap, sur lequel se trouve une bouteille d’alcool en équilibre. Sous le drap, se trouve un autre personnage et lorsqu’il émerge, la bouteille tombe et se brise. A la fin du film, lorsqu’on revoit le même plan, la bouteille a disparu. En apprenant ce détail, Lynch aurait dit : «Bon Dieu mais ça veut dire que ça pourrait être un tout autre scénario !». Le visionnage de Lolita a également bouleversé Kelly qui se serait inspiré de cette structure scénaristique pour construire son récit. Comme un clin d’œil expiatoire, il a déguisé l’actrice Maggie Gyllenhaal en Vivian Darkbloom (Marianne Stone) pendant la fête d’Halloween. À noter également que le masque du lapin a été choisi pour la ressemblance avec les masques de l’orgie dans Eyes Wide Shut, de Kubrick.

TOLKIEN MANIAC

Lorsque la prof jouée par Drew Barrymore fait ses cartons le jour de son départ, on aperçoit le mot «cellardoor» (traduisible par «porte de cellier»), écrit au tableau. Quand Donnie Darko en demande la signification, elle répond que, selon un linguiste, de toutes les phrases que la langue possède, de toutes les associations infinies de mots que l’histoire a connues, «porte de cellier» serait la plus admirable. Dans le commentaire audio, Richard Kelly attribue cette phrase à Edgar Allan Poe. C’est une erreur répandue puisqu’elle est redevable à J.RR. Tolkien, lors de L’anglais et le gallois, sa conférence donnée à Oxford le 21 octobre 1955, dédiée à l’étude de l’élément breton et celtique dans la langue anglaise. C’est avec ce genre de références que Kelly construit des complots de cinéma. Pour donner un exemple, lorsque la mère de Donnie appelle chez elle avant de prendre l’avion, on entend une annonce pour l’embarquement du vol 2806 à la porte 42 à minuit (soit 12 AM). Il suffit de rassembler les chiffres (28:06:42:12) pour se rendre compte qu’il s’agit du compte-à-rebours que Frank a donné à Donnie. La logique dépasse la fiction puisque la version director’s cut de Donnie Darko contient 28 scènes. C’est encore plus fou que dans un épisode de Lost. Encore plus édifiant: l’action se déroule en 1988 et si on additionne les chiffres du compte-à-rebours (28+6+42+12), le total donne 88!

Dans Southland Tales, son deuxième long métrage attendu comme le messie, tout commence par un bang: un champignon atomique filmé par deux enfants avec leur caméscope. La fin d’un monde, le 11 septembre version 2.0 : les petites filles avec leurs groupes de danse dans les années 80 sont devenues des stars du porno, les ados préfèrent se suicider plutôt que de faire la guerre, les croque-mitaines ont des visages humains. Ceux qui sont nés à l’époque de Donnie Darko sont devenus de féroces adultes qui ont perdu toutes leurs illusions; et, leur mélancolie se révèle incompatible avec le cynisme glam en vigueur.

L’introduction de Southland Tales rend compte de l’état du monde trois ans après le «bang» qui a eu lieu non pas à New York mais au Texas. Suite à cette catastrophe, deux forces politiques se sont créées aux Etats-Unis: l’extrême gauche des néo-marxistes et l’extrême droite du groupe USIDent. Les deux se livrent une bataille sans merci pour remporter le vote des 55 grands électeurs californiens. Entre eux, le Baron, entouré d’une créature (Bai Ling) et de scientifiques bizarroïdes, est un industriel très puissant, un magnat de l’énergie, qui a orchestré la machination entre une starlette du X (Sarah Michelle Gellar) et un acteur de cinéma (The Rock), célèbre acteur marié à la fille du candidat républicain à la vice-présidence, Bobby Frost (Holmes Osbourne).

Le but, c’est de faire exploser un scandale et de monter les deux camps politiques l’un contre l’autre. En parallèle, deux chefs néo-marxistes organisent un faux assassinat dans une vidéo rappelant le passage à tabac de Rodney King, mais rien ne se passe comme prévu. C’est ce choc des cultures qui va précipiter le monde vers l’apocalypse. Parallèlement, les autorités du pays ont mis en place une salle de contrôle démesurée qui se trouve chez USIDent. Là-bas, la femme de Bobby Frost, Nana Mae Frost (Miranda Richardson) propage ses informations et surveille la Californie du Sud. I! s’agit d’un Big Brother nourri au Patriot ACT en charge du maintien de la surveillance, un cousin de la société militaire privée BlackWater qui vient opérer au niveau des villes américaines afin de faire respecter l’ordre dans un contexte de crise énergétique majeure. La solution pour y répondre ? Le fluide karma, un concept inventé par Richard Kelly en référence à Kurt Vonnegut, qui avait créé le glace-neuf dans son roman Le berceau du chat. Le Baron a imaginé une gigantesque machine creusant sous la surface de l’océan jusqu’à la croûte terrestre pour mettre à jour une réserve de pure énergie liquide. Au contact de l’air, elle s’oxyde et se transforme en énergie exploitable. D’où l’invention d’appareils alimentés via ce champ énergétique (un peu comme le Wi-Fi).

Progressivement, la ville plonge dans un brouillard marin. En fait, c’est la machine posée au milieu de l’océan qui génère cette mystérieuse nappe. L’azote liquide 5e répand sur le paysage californien. Dans cet univers putride, des personnages de rien se débattent comme des cos sans tête. À commencer par Boxer Santaros (The Rock). Il a été kidnappé par Taverner (Seann William Scott) après son retour d’Irak, mais une faille temporelle a fait exploser le véhicule. Comme dans Donnie Darko, l’énigme, c’est de savoir ce qu’il s’est passé à l’intérieur de cette faille. Elle a provoqué le dédoublement de deux personnages (The Rock et Seann William Scott donc) qui sont devenus du coup deux figures christiques.

Dans Southland Tales, tout est placé sous le signe du double et de la dualité : certains ont des doubles physiques, d’autres des doubles personnalités. C’est le principe même des routes divergentes. Pour Richard Kelly, c’est une métaphore de la bipolarisation des États-Unis. Les deux personnages joués par Seann William Scott ne sont pas des jumeaux mais des doubles, des calques : l’un inconscient, l’autre amnésique. Boxer, celui interprété par The Rock, devient Jericho Cane, son double. Ces deux personnages ont traversé la quatrième dimension. Comme pour un atome, ils ont été coupés en deux. Le salut de l’humanité, c’est juste un homme qui se serre les deux mains. On le comprend avant eux : ces deux personnages sont les seuls à pouvoir sauver l’humanité. On saisit ainsi l’origine des tatouages de Boxer/Jericho Cane (chacun représentant une religion). Etudiant, Kelly vénérait Quentin Tarantino à cause du scénario de Pulp Fiction. Dans une scène, Ving Rhames porte un sparadrap sur la nuque, après avoir perdu son âme. Le A tatoué sur la nuque de The Rock reprend une idée l’ayant marquée selon laquelle «la nuque abriterait l’ame». À la fin de Southland Tales, le tatouage sur le cou de Boxer se mettra à saigner et Krysta (Sarah Michelle Gellar) y verra les stigmates du Christ.

Le narrateur Pilot Abilene (Justin Timberlake), acteur enrôlé après les attaques nucléaires, envoyé en Irak, doit être vu comme le prophète de l’apocalypse, l’auteur et la voix de cette saga. Démiurge, il symbolise la manipulation des images afin de rendre la réalité plus glamour. Justin Timberlake renvoie, lui, à tous les vétérans qui ont tendance à sombrer dans la drogue, l’alcool ou n’importe quelle autre substance leur permettant de surmonter les traumatismes de la guerre (il en à hérité une cicatrice sur le visage). Les deux personnages (Boxer et Taverner) se remémorent l’Irak et leur pote Pilot (Timberlake) qui a reçu une grenade et le ressassent comme le souvenir obsessionnel d’une licorne (Blade Runner). De leur côté, les néo-marxistes ont volé des pouces pour pouvoir truquer le résultat des élections en flouant le système d’empreintes mis en place par USIDent, pour se rendre dans divers bureaux et voter de façon répétée. ils passent par le système pirate USIDeath, un site Internet qui sert de réseau de communication, suggérant que l’on a accès à toutes les informations que l’on désire par la télévision, par Internet ou par le téléphone portable. Krysta (Sarah Michelle Gellar), star du porno, chanteuse, animatrice télé, est en fait un agent double aux ordres du Baron parce que ce dernier lui a promis une représentation sur la scène du méga-zeppelin. Elle est armée d’un pouvoir télépathique, lui permettant de communiquer avec le Baron. Elle passe pour une nymphette ingénue, une de ses nanas qui ne connaît pas l’ennui à force de vivre entourée et qui, malgré le luxe, ne peut s’empêcher d’arborer une tristesse indicible dans le regard. On retrouve le leitmotiv de Kelly dans ce personnage : partir de l’archétype pour trouver de l’émotion ou de la profondeur. Cernée par la solitude de la star, consciente de n’être qu’un leurre, une piégeuse piégée, un pion sur l’échiquier, un bug informatique programmée pour disparaître, Sarah Michelle Gellar n’a jamais été comme ca. Les autres acteurs sont capables de beaucoup et le montrent, même Christophe Lambert qui trimballe sa vie dans une camionnette ou Seann William Scott qui n’a pas le temps de balancer une vanne. Mais au jeu des contre-emplois, c’est elle qui tire son épingle du jeu, trouvant un peu d’elle même dans l’énergie épuisée de Southland Tales.

Petit à petit, les différentes intrigues finissent par se rejoindre. Certaines, bien que secondaires, demeurent essentielles. La force de Southland Tales, c’est de saisir ce qui nous attend demain — la solitude au seuil de la porte, les sucreries de plomb, la célébrité démocratique, la soif d’insurrection pour retrouver la colère et la liberté, les combats de ombre, l’exhibitionnisme Facebook, les flics partout, tout le temps. Des éléments réels (les images du président Bush en visite au comté d’Orange, des incendies, des plans aériens de la jetée de Santa Monica et des archives d’Arlington West, le mémorial avec les croix) ont été détournés pour les besoins de la fiction mais créent un parallèle flippant.

Richard Kelly joue les prophètes et il a raison: le monde poubelle est à portée de main. L’écran de télé devient un pop-up interactif, la publicité bouffe tous les espaces, les cris d’émeutes sont noyés sous les feux d’artifice, les traumatismes remontent, les espoirs coulent, les faits sont têtus, jusqu’à l’écœurement. C’est fini, c’est le vrai bang, le raz de marée de la crise. L’immense cirque grotesque de ce Southland Tales, travaillé par Kafka (l’illogisme), Orwell (le communisme selon La ferme des animaux) et K. Dick (dimensions parallèles, flics Iouches, contre-culture souterraine, hallucinogènes) perd dans des détails et des anecdotes pour provoquer un chaos prophétique. Le seul moyen de s’en sortir en tant que spectateur, c’est de s’attacher aux personnages, citoyens malgré tout, qui accomplissent leur destin envers et contre tous, sans nécessairement savoir où ils sont ni où ils vont. Ils sont perdus, comme nous.

TEMPTATION WAITS

L’introduction de Southland Tales situe le récit dans le temps : il se déroule trois ans après une explosion au Texas. C’est aussi un résumé des trois premiers chapitres (Two Roads diverge, Fingerprints, et The Mechanicals) qui ne sont disponibles qu’en bande-dessinée. Le film ne démarre qu’à partir du quatrième chapitre sur les six. Chaque titre appelle une référence pop: Temptation waits est un morceau de Garbage, Memory Gospel de Moby et Wave of Mutilation, des Pixies. Les comics fonctionnent avec le site web de Southland tales; ce qui crée une alchimie interactive assez unique entre la bande dessinée, le cinéma et Internet. Pour le contenu, c’est aussi dense. Richard Kelly met au même niveau la religion, le sexe, la drogue et la télévision qui sont des addictions inhérentes à la culture pop américaine. || résume le résultat comme un mélange hybride d’Andy Warhol pour l’univers glam et de Philip K. Dick, avec lequel il partage la peur du solipsisme : « À l’origine du film, il existe Les Hommes creux, un poème de T.5. Eliot dont la chute est un phénomène de pessimisme (C’est ainsi que finit le monde ; C’est ainsi que finit le monde ; C’est ainsi que finit le monde ; Non par un boum, mais par un gémissement). En réalité, la chute de ce poème a été modifiée à des fins satiriques. Dans les mois qui ont suivi la première mouture du scénario, il y a eu le 11 septembre, puis le Patriot Act et la guerre en Irak. Je me suis mis à ajouter une à une des couches de sous-texte politique dans le script et à y mêler les influences de Phillip K. Dick, Kurt Vonnegut, Andy Warhol ou encore celle du film noir. En quatre ans, le film a évolué et s’est peu à peu transformé en quelque chose de plus substantiel et de plus profond. »

SECRET STORY

Le Baron, un des personnages du film, à imaginé une gigantesque machine creusant sous la surface de l’océan jusqu’à la croûte terrestre pour mettre à jour une réserve de pure énergie liquide. Au contact de l’air, elle s’oxyde et se transforme en énergie exploitable. Progressivement, ls ville est plongée dans un brouillard marin proche de The Fog de John Carpenter. En fait, c’est la machine posée au milieu de l’océan qui génère cette mystérieuse nappe. L’azote liquide se répand sur le paysage californien. C’est surtout le signe du cataclysme à venir.

GENETIC OPERA

Repo Man est peut-être le film qui se rapproche le plus de Southland Tales. Exploitant comme une obsession un climat apocalyptique de guerre nucléaire, Alex Cox a construit dans les années 80 un récit original et sombre où les personnages sont décrits comme les laissés-pour-compte de l’Amérique Reaganienne, perdus entre l’idéalisme et le cynisme, entre hier et demain. Doté d’une somptueuse BOF (Iggy Pop, Los Plugz, Circle Jerks, Fear, Suicidal Tendencies, Black Flag et Juicy Bananas), le film constitue une influence majeure chez les cinéastes spécialisés dans la captation des troubles adolescents. La voiture possédée par une entité à la fin est une image marquante que Kelly a reprise plus ou moins consciemment. Les interfaces ajoutées au début ont été inspirées de Starship Troopers, de Paul Verhoeven (photo 1) et Île nom du personnage incarné par The Rock (Jericho Cane) est également celui de Arnold Schwarzenegger dans La Fin des temps. La séquence musicale avec Justin Timberlake est très similaire à celle de The Big Lebowski (photo 2). Des affiches de film surgissent parfois (Lost in space, Donnie Darko, Doom). Le film noir de Robert Aidrich (Kiss me deadly), la musique de David Lynch (Rebekah Del Rio, déjà dans Mulholland Drive) et l’ombre tutélaire de Kubrick (Docteur Falamour) hantent.

TEARS FOR FEARS

Mais les références ne sont pas seulement cinématographiques. Elles sont aussi littéraires et peuvent provenir d’autres cultures. Par exemple, la citation latine qui décore les vêtements de flic («oderint dum metuant») est tirée d’une phrase célèbre de l’empereur Caligula: «Laissez-les me détester suffisamment longtemps pour qu’ils soient effrayés». Parfois, il arrive qu’un élément ait deux sens différents : Gorge Profonde à la fois pour le film pornographique et le scandale politique dans les années 70. On pense aussi à la bande dessinée Watchmen de Dave Gibbons et Alan Moore. Autrement, on retrouve TS. Eliot, Philip K. Dick et Robert Frost. Le policier qui dit «Flow my tears» (coulez mes larmes) s’appelle Bookman (alias Jon Lovitz) et dans la nouvelle de K. Dick, un des personnages principaux s’appelle General Buckman, de la même façon que celui qui est amnésique se prénomme Taverner, comme Seann William Scott dans Southiand tales.

DISCO 2000

Le secret espoir de Richard Kelly était d’inscrire Southland Tales dans la lignée de films comme Brazil ou Blade Runner. Southland Tales doit être vu comme une évocation comique de l’apocalypse, simplement parce qu’elle est sensée se passer à Los Angeles. Kelly nous avouait en interview: «Là-dessus, faites-moi confiance : si la fin du monde nous perd vraiment au nez (apparemment, c’est ce que croient 59% des Chrétiens fondamentalistes), alors elle se produira d’abord à Los Angeles (…] J’ai toujours été obsédé par l’Apocalypse. Rien que de chercher à déchiffrer le symbolisme crypté du livre des Révélations donnerait la migraine à n’importe qui. Un ami m’a d’ailleurs fait remarquer qu’un débat très sérieux agite les théologiens pour déterminer si le livre des Révélations a été écrit par Saint Jean sous l’influence de champignons hallucinogènes. Allez savoir. Un autre ami m’a envoyé un lien vers une histoire très dérangeante qui évoque un Hirashima américain. Apparemment, il s’agirait d’une des nombreuses attaques terroristes que prépare Al-Qaeda. Plus précisément, celle où ils parviennent à infiltrer des armes nucléaires (achetées par Oussama Ben Laden à la mafia russe) en passant {a frontière du Mexique vers le Texas avec l’assistance de guérilléros. Ensuite, les bombes frappent des villes de taille moyenne, là où la surveillance antiterroriste n’est pas très poussée. Si ça, ce n’est pas l’apocalypse… Mais où cela nous mènerait-il ? (…] Ce film est le triste récit de ce qui 5e passe ensuite. et comment tout finit par s’effondrer. Dans le futur parallèle de Southland Tales, la machine de guerre est à cours d’essence et il n’y a pas d’alternative. Pas d’énergie alternative, du moins. H y a de bonnes chances que le réchauffement de la planète soit le «gémissements annoncé par T.S. Eliot. Peut-être notre destin as t-il en effet de nous dissoudre lentement dans les limbes. Mais Southland Tales vous emmène sur un tout autre chemin. Celui qui se termine par un «boums. Et S’il y avait une voie pour en terminer avec toute forme de souffrance ? Et si, dissimulé quelque part, il existait un détonateur ? Un détonateur qui nous aiderait à en finir avec cette foutue planète une Bonne fois pour toutes. Vite et sans douleur. Enfin, je ne devrais pas dire «vite». Parce que d’après moi, faut deux heures trente et une minutes pour expliquer comment finit le monde. Je suis désolé que ce ne soit pas plus court, maïs il n’y avait pas d’autre solution. Il n’y a pas d’alternative. Pas d’énergie alternative, du moins. Jusqu’à ce qu’un jour, une mystérieuse corporation allemande débarque dans le sud avec une nouvelle invention d’enfer. Un traitement pour notre maladie… »

Richard Kelly avait besoin de se racheter une conduite après Southland Tales, bulle pop qui prenait le pouls d’une époque paranoïaque entre politique bling-bling et porno chic, L’intrique était construite à la manière dont sont décryptés les grands complots - ce qui prend en général plusieurs années pour les résoudre - et fourmillait de détails, d’enjeux, de promesses et d’intuitions, à tel point qu’elle pouvait facilement devenir absconse et décourager ceux qui voulaient tenter l’expérience. Avec The Box, son troisième tong métrage, présenté comme un film de commande, plus simple et accessible en apparence, le cinéaste développe une nouvelle écrite par Richard Matheson. Une femme et son époux découvrent une mystérieuse boîte déposée un matin devant leur domicile par un homme énigmatique. Ce dernier révèle qu’en appuyant sur le bouton rouge de la boîte, ils recevront un million de dollars mais que cela entraînera la mort d’un inconnu. En réduisant la densité narrative, en évitant l’esbroufe et en se concentrant sur un cas de conscience, Richard Kelly revient vers un cinéma à l’ancienne.

Dans Donnie Darko et Southland Tales qui s’intéressaient à une peur adolescente (la fin du monde), Richard Kelly auscultait les mystères de l’existence à travers des personnages qui avaient en eux une part mythologique sans nécessairement la soupçonner. Donnie Darko (Jake Gyllenhaal) était un super-héros et Jericho Cane (The Rock) arborait les stigmates du Christ. Ils avaient les moyens de modifier leur destin. Des accidents traumatiques étaient à l’origine de leur force et c’était précisément dans le malheur que l’action positive se réveillait. En dépit d’une tentative de science-fiction à la fois ésotérique et commerciale, The Box ne fait pas exception à la règle à travers un couple qui a la possibilité d’évoluer grâce à un événement extraordinaire. Une nouvelle fois, Kelly joue avec la perception du spectateur (s’agit-il du rêve, de la réalité ou du fantasme?) comme dans un long épisode de La quatrième dimension. Il suffit d’avoir vu ses deux précédents longs métrages pour comprendre que la «faille temporelle» constitue une composante essentielle de son cinéma: Donnie Darko se déroule dans les années 80, Southland Tales dans un futur à l’imparfait et The Box dans les années 70.

Ses films sont développés en fonction des sentiments qu’il éprouvait à ces différentes époques : le doute pour le premier, le cynisme pour le second et l’innocence pour le dernier. Proche de Le patte de singe, de W. W. Jacobs, la nouvelle de Richard Matheson s’avère trop courte pour nourrir un film de deux heures, d’autant qu’elle s’intéressait plus aux implications psychologiques qu’à la situation fantastique. La série La Cinquième Dimension (The New Twilight Zone) s’en était déjà inspirée pour un épisode réalisé par Peter Medak, avec Brad Davis et Mare Winningham.

Richard Kelly, qui s’est chargé de l’adaptation, l’utilise comme point de départ pour plonger le couple dans les limbes en réunissant deux accidentés de la vie: la femme souffre d’une malformation physique et l’homme, sous-payé à la NASA, déploie des efforts surhumains pour la réparer et lui donner une apparence normale. Avec plus d’argent, ils pensent pouvoir élever leur enfant dans de meilleures conditions, quitter la ville et commencer une nouvelle vie. La boîte contient un cadeau empoisonné. Faisant un lien avec ses propres parents (son père a travaillé à la NASA), Kelly trouve presque des circonstances atténuantes à cette cupidité, tout en donnant à réfléchir sur le sentiment de culpabilité et la conséquence des actes: appuyer sur le bouton revient à donner la mort à une personne que l’on ne connaît pas. Toute la philosophie de Richard Kelly est contenue dans cette approche: chaque événement, bon ou mauvais, est un signe du destin qu’il faut Savoir interpréter. La face claire correspond à l’amour et la face sombre, à la peur qui doit mettre à l’épreuve et donc tester tout ce qui est positif.

Cet univers est nourri de références cinématographiques qui tiennent autant du fantastique des années 70/80 (La Malédiction, de Richard Donner; L’autre, de Robert Mulligan ; Shining, de Stanley Kubrick; L’invasion des profanateurs de sépultures, de Don Siegel) que du film noir des années 50 (Kiss me deadly, de Robert Aldrich). Les influences littéraires viennent de Huis-clos de Jean-Paul Sartre, du Veston ensorcelé de Dino Buzzati et de Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad où des anges guident chaque individu sur le seul chemin qui lui est destiné. Ce qui est intéressant, c’est de voir comment, au même titre que la pop-culture, Richard Kelly se les approprie. Le travail sur les axes de caméra, le hors-champ, la musique et le son est ce qui tient lieu d’effets spéciaux. C’est là-dessus que Kelly compte en grande partie pour faire voyager le spectateur comme dans un vortex en distillant une atmosphère anxiogène de mort collective. Visuellement, il compose ses plans en cadrant au centre, de telle manière que la position du sujet par rapport à la caméra devient essentielle. Cette science ne donne plus lieu à des effets déjà vus dans Donnie Darko et Southland tales (le plan séquence où un personnage introduit un univers inconnu) mais à une vraie montée de l’angoisse dans certaines séquences (l’anniversaire, l’accident de voiture, le mariage, la conclusion).

The Box date de 2009. Depuis, aucune nouvelle, ou presque, de Richard Kelly. On l’a bien entendu plancher sur Amicus, un thriller dans lequel Nicolas Cage jouait l’avocat Rodney Smolla, spécialiste influent du premier amendement (relatif à la liberté d’expression), choisi par les familles des victimes de James Perry, un tueur qui s’était inspiré, pour commettre ses actes, d’un ouvrage intitulé Hitman, sorte de «guide pratique du tueur à gages» paru en 1983. James Perry avait lui-même été engagé an 1993 par Lawrence Horn, musicien et producteur de la Motown, qui souhaitait éliminer sa femme, son fils paraplégique et l’infirmière à domicile, afin de toucher une assurance. Le tournage devait avoir lieu en janvier 2013. Richard Kelly devait ensuite réaliser Corpus Christi avec Edgar Ramirez. Projet envolé. On l’annonçait dernièrement aux commandes d’un biopic consacré à Rod Serling, le créateur de la série-télé La quatrième dimension, qu’il écrirait et réaliserait sous l’égide de Mandalay Pictures. Vu son appétence pour la SF, cela fait sens. Mais rien de concret, à ce jour.

De la même façon que la lapin demandait au dormeur Donnie Darko de se réveiller, on a nous aussi envie de lui demander de se réveiller de ce trop long sommeil.

SOURCE

@Violence a dit dans [Dossier] La fantasy à la télé: ma grosse épée dans ta petite lucarne ! :

Bien plus captivante que les suites du film original, la série s’étalera sur une centaine d’épisodes au cours desquels MacLeod croisera bien sûr d’autres immortels, des sorcières, des démons mais aussi Franck Dubosc en chevalier du Moyen Âge, des rottweilers enragés, Tomer Sisley, Joan Jett en fille de joie et Marion Cotillard qui, pour sa première apparition à l’écran, donne dans le rape and revenge puisqu’elle se fait violer par son méchant fiancé avant de le tuer à la fin de l’épisode.

Ah tiens je l’ai trouvée :mouhaha:

Pour ma part, je ne vais pas recenser ce qui à déjà été dit (dans le bon, comme le mauvais), je ne l’ai pas trouvé dénué d’intérêts, loin de là, mais je l’aurais oublié assez vite.

Miller, reviens-nous vite avec Furiosa 🙂

@Violence a dit dans [Dossier] Les coulisses du doublage :

Mais il est vrai que je fatigue très vite des yeux

Alors je comprends que tu t’épargnes. C’est normal.

Vive le MULTI !

@Psyckofox a dit dans CANAL + ne diffuse plus certaines chaines TNT :

@Batteloid

Depuis très belle lurette, que je n’ai maté tous ce qui touche le groupe TF1 donc…qu’ils aillent aux diables lol

ça va me manquer la PUB 😂

– Freddy sort de la nuit… et entre dans le monde méta sous l’égide de son créateur Wes Craven

Quiconque à découvert le premier Scream au cinéma dans son adolescence garde immanquablement en mémoire la jubilation suscitée par son ironie référentielle. Cette jouissance analytique participait du caractère transgressif de l’expérience, laquelle avançait masquée : comme tous les mouvements méta cinématographiques avant et après lui, Scream portait l’annonce d’une fin proche.

Dans le sixième film de la saga initiée par Les Griffes de la nuit, Freddy Krueger finit une nouvelle fois éparpillé façon puzzle, en 3D d’époque rouge et bleue. Le croque mitaine bénéficie d’un congé sabbatique de trois ans, pour revenir en 1994 sous la plume et devant la caméra de son Geppetto originel, Wes Craven. Le réalisateur/scénariste a trouvé l’astuce pour justifier son retour : la fiction méta. Dans Freddy sort de la nuit, Heather Langenkamp, Robert Englund et Wes Craven incarnent des doubles fictionnels d’eux-mêmes, plus ou moins marqués par leur relation avec Freddy. Le monstre s’immisce dans le réel, rejoue quelques séquences clés du premier film, chatouille les porosités élastiques entre les niveaux de réalité. Le rêve est-il le prolongement métatextuel de la narration ?

Prudent, Wes Craven se garde de répondre à cette question posée de façon étrangement similaire dans Le Charme discret de la bourgeoisie de Luis Buñuel, et s’en sort par une pirouette typique des adeptes du méta : la boucle. L’anneau de Mœbius auquel ont recours aussi bien le David Lynch de Lost Highway que le Quentin Dupieux de Réalité pour se sortir de situations dramatiques inextricables. Dans l’épilogue, le personnage de Craven propose à celui de Langenkamp un scénario qui n’est autre que celui du film en train de s’achever. Habile, certes, un peu téléphoné, aussi. L’exercice de style convainc en son temps les critiques en manque de propositions horrifiques stimulantes, faute de rameuter beaucoup de spectateurs en salles.

Wes Craven s’embourbe par la suite dans le sinistre Un vampire à Brooklyn, greffe ratée entre l’horror noire, Le Loup-garou de Londres et la carrière cahotante d’Eddie Murphy. Le réalisateur n’en garde pas moins l’intuition que l’avenir du genre se joue sur ces jeux de miroir. Il s’acharne dans la voie méta avec le script d’un jeune scénariste propulsé star du jour au lendemain, Kevin Williamson, et l’époque lui donne raison. Scream fait illico oublier tous les ratés de la filmographie de Wes Craven, réinstitué pape de l’horreur. Les cinéphiles se régalent de ces immixtions entre premier et second degré, adorent ces rebonds sur les clichés, cette scène où Randy, l’exégète sautillant campé non sans panache par Jamie Kennedy, se retrouve à deux doigts de la mise en abyme homicide par écran de télévision interposé.

Les meilleures scènes de la saga seront celles qui brouilleront les niveaux de réalité entre les différents médias, entre le divertissement et la shock value de la série B : le meurtre inaugural de Scream 2 dans un cinéma, la peur panique de Sidney pendant une répétition, la succession de fausses intros de Scream 4, les caméras de Gale Weathers disséminées dans le Stab-a-thon. Avec Scream se lance une nouvelle vague de slashers trop conscients d’eux mêmes, caustiques comme la soude, ironiques et inconséquents. La dissociation fragile entre la satire et la parodie répand l’innocuité artistique comme un poison.

– Scream et le brouillage de la réalité entre les médias.

Métastase

Scary Movie de Keenen Ivory Wayans (2000) est à ce titre un cas d’école. Dimension Films, filiale de Miramax dirigée par les redoutés et redoutables Bob et Harvey Weinstein, produit sa propre parodie de Scream, dont se boucle la même année la prime trilogie. D’une vulgarité thermonucléaire, Scary Movie poursuit en outre le travail de déconstruction entamé par les deux premiers volets de la franchise de Wes Craven et Kevin Williamson, dilué dans les dérives feuilletonnantes de Scream 3.

Les personnages portent leur fonction en évidence comme un étendard, les ficelles sont toutes apparentes, le processus d’écriture se met à nu dans une mécanique humoristique tributaire des modes et gimmicks du moment, quitte à paraître daté en quelques mois à peine. Dans un geste vertigineux d’un point de vue théorique et sidérant à l’écran, Scary Movie se moque de la façon dont Scream se moque du genre. La fratrie Wayans n’a cessé de se rôder aux processus parodiques depuis l’m Gonna Git You Sucka (1988), mais cette démarche fait écho aux retournements situationnels des sketches de leur anthologie télévisuelle In Living Color où apparaissait Jim Carrey.

Excités par ce nouveau champ des possibles, les Wayans jouent la carte de la surenchère dans Scary Movie 2. La parodie se déplace sur d’autres tropes scénaristiques, sur l’actualité récente - un gag revient sur la défaite houleuse d’AI Gore face à George Bush. Les Weinstein font les Weinstein et ruent dans le montage à la tronçonneuse : le film devient d’une agressivité aveugle, en renfort d’une mécanique dramatique absconse et désagréable.

Les séquelles se succèdent, toutes plus aberrantes et vides de sens les unes que les autres. L’arrivée de David Zucker à la réalisation au troisième volet ne sauve strictement rien - sans ses deux compères de la formation ZAZ et coincé dans un délire réactionnaire aliénant depuis le 11 septembre, l’ancien fer de lance des sagas « Y a-t-il… » a tout perdu de sa force de frappe. Mais le pire est à venir.

– Scary Movie de Keenen Ivory Wayans, ou quand la parodie ironise sur le discours méta…

Parmi les nombreux scénaristes du premier Scary Movie, deux débutants vont se distinguer et tuer quasi à mains nues le genre parodique et le méta en les poussant dans leurs ultimes retranchements. Les innommables Jason Friedberg et Aaron Seltzer lancent un coup de semonce avec l’immonde Sexy Movie (2006), prototype de leur anticinéma destiné à être découpé en clips de 2 minutes sur YouTube. Désespérant de fainéantise d’un point de vue comique, le film ressemble encore à peu près à quelque chose grâce à un casting au professionnalisme exemplaire en de telles circonstances. Suivent Big Movie (2007), Disaster Movie (2007) et l’infâme Spartatouille (2008), des productions à peine dignes de supporter le qualificatif de films. Les réalisateurs/ scénaristes opèrent un mix approximatif des dernières images arrivées dans le champ de vision de la pop culture (bandes-annonces, clips, émissions de télé, pubs), y rajoutent des gags éculés. Ils accouchent de chambres d’écho faisandées de l’air du temps, d’objets moches, troussés sans passion ni compétence, d’une tristesse cynique absolue.

En 2005 sort enfin Cursed, retrouvailles entre Wes Craven et Kevin Williamson, à la production notoirement calamiteuse. Le script original disponible sur le Net prolonge l’angle méta de Scream au cœur même du mal, à Hollywood. L’antagoniste se révèle être le has been (le scénario le décrit complaisamment comme tel) Scott Baio, dans son propre rôle avant son gros virage conservateur. De reshoot en remontage, n’en reste qu’une pantalonnade grotesque, un squelette de proposition discursive. Entre autres saloperies imputables aux Weinstein, il ne faut surtout pas oublier l’épuisement psychologique de Wes Craven et la mise à mort du genre parodique - Friedberg et Seltzer n’ont fait que radicaliser leur approche purement pragmatique du genre jusqu’à la celui-ci transparent. De petit malin, le cinéma méta est passé en une dizaine d’années au stade de crétin trépané.

Méta physique

Le constat est d’autant plus cruel que les liens entre la fiction méta et l’humour ont enfanté avant cela de merveilleuses incartades surréalistes. Bien avant que la Nouvelle Vague française ne brusque les conventions cinématographiques d’une provocation directe au spectateur (À bout de souffle de Jean-Luc Godard) ou dans l’élaboration d’un étrange théâtre figé en boucles lancinantes (L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais), une singulière production américaine abat le quatrième mur dès 1941.

Hellzapoppin’ de H.C. Potter intègre des interrogations sur son processus créatif à sa narration volontairement confuse, incessamment parasitée par toutes les aberrations méta imaginables. Les coutures craquent de partout, projectionniste, décorateur et scénariste abattu par l’impossibilité d’adapter le spectacle du duo comique Olsen & Johnson à l’écran se disputent des apparitions nonsensiques. Le film se partage entre la volonté de démontrer son absurdité existentielle et une frénésie créative tournée vers une réappropriation gaguesque des techniques cinématographiques. Tous les grands comiques américains passés au 7° Art ont usé et abusé des regards caméra, Hollywood a taquiné son envers du décor à de multiples reprises avant l’incroyable Boulevard du crépuscule de Billy Wilder, mais Hellzapoppin’ envoie tout valser dans une saisissante fuite en avant.

Il faut attendre l’arrivée de Mel Brooks derrière la caméra pour retrouver un tel niveau de dézingue, et surtout une telle envie de balancer des bâtons de dynamite de cartoon dans les coulisses. Les Producteurs (1967) traverse les mêmes ponts branlants entre Hollywood et Broadway que le film de H.C. Potter, avec un zeste de provocation : l’intrigue tourne autour d’une comédie musicale écrite comme une déclaration d’amour à Hitler, montée pour susciter un bide couvert par les assurances, que l’incompétence générale transformera en satire ultra populaire. Le film connaîtra une magnifique adaptation scénique jouée des centaines de fois entre Broadway, le West End Londonien, et même récemment au Théâtre de Paris.

La transposition multiplie les adresses malicieuses au public, et cette mise en abyme s’égare définitivement dans le remake de 2005 signé Susan Stroman : le méta au carré s’annule et ne donne à voir qu’un objet diaphane, à peine vivant. Mel Brooks persévère quant à lui dans la voie parodique, avec toujours plus de réussite artistique : en 1974, Le Shérif est en prison et Frankenstein junior rendent de vibrants hommages au western et au film d’horreur gothique, deux genres à l’époque portés disparus, en détournent astucieusement les codes pour les faire résonner avec le contemporain de façon touchante et inattendue. C’est avec La Folle Histoire de l’espace (1987), allumage en règle de la première trilogie Star Wars, que la méthode atteint son zénith, forte d’un budget conséquent à même de donner ce qu’il faut de sérieux à toutes les fantaisies les plus triviales. Dans son rythme frénétique et ses multiples débordements en coulisse, le film fait écho à Hellzapoppin’, dont il partage l’exigence artistique au service du grand n’importe quoi. Plus mineurs, à la traîne des blockbusters qu’ils sont censés émuler, Sacré Robin des Bois (1993) et Dracula mort et heureux de l’être (1995) n’en conservent pas moins de beaux restes.

– Hellzapoppin’ de H.C Potter

Métaphore

Sans personne pour lui rendre hommage, le cinéma bis emprunte sa propre piste méta à partir du milieu des années 1980, sans réel second degré, avec pour volonté majeure de créer des dispositifs en poupée gigogne pour accroître sa puissance d’évocation. Lamberto Bava ouvre le bal avec ce qui reste probablement son meilleur ouvrage, Démons. Les spectateurs d’un film d’horreur constatent que les événements à l’écran ont un écho dans la salle, et le scénario cosigné Dario Argento lance la mode sympathique des films dans le film forcément maudits, forcément déclencheurs de furies sanglantes.

Le but est cristallin : bâtir un récit autour d’une œuvre dont la toute-puissance rejaillirait sur l’appréciation du film, et impliquer les spectateurs en leur dévoilant des personnages sacrificiels dans la même position qu’eux : au cinéma. Le procédé sera encore plus poussé dans Angoisse de Bigas Luna (1987) : le générique de fin est projeté sur un écran de cinéma, dont le public se retire au fur et à mesure, au diapason supposé des spectateurs en salles obscures. Dans sa dernière partie de carrière, john Carpenter met en scène deux œuvres dont là simple vision libère l’horreur jusqu’à transformer ses spectateurs en créatures mutantes assoiffées de sang : le film adapté du roman de Sutter Cane dans L’Antre de la folie (1994), devant lequel termine Sam Neill à la fin de son chemin de croix, et La Fin absolue du monde, l’œuvre au cœur de son épisode éponyme pour la première saison de l’anthologie Masters of Horror (2005).

Dans les deux cas, le pouvoir hypnotique des récits maudits n’est pas expliqué, il tombe sous le sens au fil des enquêtes. Ils agissent comme des drogues ou des virus, affectent ceux qui s’en approchent avant d’asseoir leur emprise totale. L’épisode Drive In de anthologie American Horror Stories (2021) choisit l’approche opposée : Larry Bitterman, l’auteur du film Rabbit Rabbit, assume crânement avoir réuni toutes les techniques de suggestion subliminale possibles pour que son œuvre pousse au massacre général, dans un dialogue explicatif incroyablement forcé.

Non content, le réalisateur Eduardo Sänchez (jamais revenu du succès du Projet Blair Witch) emprunte à La Fin absolue du monde ses tics de mise en scène pour figurer le film maudit : flashes, inserts sanglants, traces apparentes sur la pellicule, gros plans angoissants. Et contemporanéité oblige, le récit s’achève sur un pied de nez aux plateformes. Le geste évoque le ton semi-revanchard du Meurtres en VHS de jeff Lieberman (1988), sa vidéo K7 d’un nanar de science-fiction utilisée par des aliens pour asservir la population terrestre, et sa trouille pas franchement sous-jacente de voir le marché de la VHS ravager le paysage audiovisuel - et même les consciences. Dommage collatéral de cette vision, la représentation du bis en prend un sérieux coup.

Les héros de Blow Out (1981) et Body Double (1984) de Brian De Palma semblent témoigner d’un mépris égal pour les productions crapoteuses auxquelles ils se trouvent mêlés, avant de s’y fondre totalement en fin de parcours. Les conspirateurs de La Cabane dans les bois (2011) n’ont aucune forme de respect pour les créatures et scénarios archétypaux auxquels sont soumis leurs tributs, et le climax les livre par conséquent à leur merci. Le salut vient d’un précurseur injustement méconnu de la saga Scream, Popcorn de Mark Herrier (1991). Le film confronte les organisateurs d’un marathon de projections à un boogeyman vengeur, exécutant ses victimes avec les artifices forains censés distraire le public, lequel n’y voit que du feu. Le soin apporté à la confection des séries Z projetées en arrière-plan témoigne du même respect pour ce matériau que le Panic sur Florida Beach de Joe Dante (1993), et empêche ce slasher tourné en Jamaïque de sombrer dans un quelconque cynisme. La saveur de Popcorn tient à sa bienveillance envers le matériau détourné.

– Démons de Lamberto Bava

Métamorphoses

Ce parti pris envoie Qui veut la peau de Roger Rabbit de Robert Zemeckis (1988) sur les bons rails à 430 kilomètres à l’heure. Les mouvements incessants et ahurissants de fluidité de la caméra servent la fusion entre le polar hard boiled et le cartoon ; le caractère méta de l’aventure plonge le spectateur dans une forme d’hypnose. La forme est tonitruante, le ton irrévérencieux, et leur doux mélange rend presque invisible la violence pourtant effroyable qui s’y joue. La puissance iconique qu’insuffle John McTiernan aux extraits des films de Jack Slater dans Last Action Hero (1993) donne instantanément envie de voir ces œuvres in extenso. Il en va de même pour toutes les fausses bandes-annonces du Grindhouse originel de Quentin Tarantino et Robert Rodriguez, quand bien même ce dernier souillera l’acception bis du méta avec le diptyque Machete, chefs de file de ce courant profondément casses burnes et ovaires de la série Z consciente et connivente, du surcoté Kung Fury (2015) à la franchise lobotomisée des Sharknado (2013-2018).

Tonnerre sous les tropiques de Ben Stiller (2008) marque un tournant vers une plus grande cruauté. Ses trailers inauguraux tirent à boulet rouge sur la vulgarité, la trivialité la bêtise et l’hypocrisie de son époque, et ses personnages principaux partagent tous d’énormes limites en tant qu’êtres humains, en même temps qu’une certaine forme de veulerie. Leurs mises à mort, accidentelles ou non, sont exécutées dans des effusions gore jouant sur les différents niveaux de réalité. Le film abat et rabat la carte du tous pourris, tous irrécupérables. Le S1mOne d’Andrew Niccol (2002) laisse le même sale arrière-goût. Sa charge parodique gagne chaque année en malaise, avec comme quintessence les images volées des films du Viktor Taransky (mélange coquin-taquin entre Tarantino et Tarkovski) : d’invraisemblables instantanés pseudo arty où la pauvre Rachel Roberts, censée incarner la plus grande actrice du monde, se donne en spectacle plus qu’autre chose.

– Danger de la fiction avec Qui veut la peau de Roger Rabbit de Robert Zemeckis

Pire que tout, il y a dans S1mOne de cette insupportable fragrance du portrait de l’artiste en loser auto-apitoyé, dont Adaptation. de Spike Jonze (2002) aurait dû être l’apothéose définitive en termes de geignardise mal placée. Grâce à l’impeccable double prestation de Nicolas Cage, cet exercice de psychanalyse de Charlie Kaufman à 19 millions de dollars évite de sombrer dans les tréfonds masturbatoires en dépit de nombreuses scènes d’onanisme - une façon comme une autre de tester les limites du méta. La fiction indépendante américaine souffre depuis The Player de Robert Altman (1992) d’une impuissance à refléter l’envers du décor hollywoodien de façon incisive, sans éviter de glisser vers une fascination désincarnée pour le sujet, par-delà toutes les trahisons et les vanités.

Une petite sensation d’époque comme Swimming with Sharks de George Huang (1994), outre le casting rétrospectivement parfait de Kevin Spacey dans le rôle principal, serai aujourd’hui aussi inoffensive qu’un reportage du vendredi soir sur une chaîne obscure de la TNT. Et le passage du temps n’a rien arrangé. Le récent The Beta Test de Jim Cummings, troisième long-métrage d’un jeune prodige autoproclamé produit en ultra indépendance, dans une liberté de ton absolue, ne délivre rien d’autre qu’un énième ersatz mou et creux d’American Psycho. Tout n’est que froideur, cynisme, bas calcul. À l’image de la transformation de l’industrie cinématographique jusqu’au temps du COVID.

– La puissance iconique de Last Action Hero de John Mc Tiernan

Méta of honor

Il s’en faut de l’adaptation d’un classique de science-fiction soviétique par un réalisateur israélien via un montage financier international kamoulox pour que le cinéma américain daigne enfin se regarder en face sans prendre de haut son propre outil de travail. Le Congrès d’Ari Folman (2013) transpose l’intrigue de base du roman de Stanislaw Lem dans le microcosme hollywoodien. Robin Wright joue une version has been d’elle-même, sollicitée par un double de Harvey Weinstein presque aussi odieux que son modèle, Le butor lui soumet l’idée d’être intégralement scannée de lui laisser son image et de tirer sa révérence. Flash-forward dans un futur où chacun vit dans une dimension chimique bigarrée, avec tous les avantages métamorphes de l’animation. Passées des incartades colorées surréalistes, le retour à la réalité montre la misère ambiante, son désespoir absolu masqué par les psychotropes.

Ces visions à la Ready Player One ne sont pas l’aspect le plus réussi du film, pour ne pas parler de ratage majeur dans un tableau pourtant passionnant. Qui aborde frontalement l’abandon de soi, cette monétisation de l’identité préfigurant les méthodes de Disney telles qu’éventées par Donald Glover en marge du tournage de Solo: A Star Wars Story : les corps ne s’appartiennent plus, ils peuvent être clonées numériquement et faire ce que les modèles originaux s’interdisent — dans le cas de Robin Wright dans Le Congrès, de la science-fiction et de la pornographie. Ce seront bien évidemment les deux disciplines où son alter ego brillera le plus. Pour retrouver une telle violence psychologique envers la profession d’acteur, il faut voyager jusqu’à Hong Kong avec le diptyque des King of Comedy de Stephen Chow.

Dans le premier volet en date de 1999, le gigantesque Stephen joue les petites mains sadisées de l’industrie hongkongaise et de ses tournages expéditifs, et cède le flambeau à la très émouvante Jingwen E. dans sa séquelle tardive de 2019. Les reconstitutions des tournages de films à la mode n’ont plus le côté sympathiquement référentiel du premier volet, une souffrance certaine s’y développe et offre là aussi un regard d’une profonde tristesse sur une industrie à la dérive. Cette pulsion morbide se retrouve peu ou prou chez tous les auteurs amenés à traverser le miroir, du Lynch numérique d’Inland Empire (2006) au Haneke docte et didactique de Benny’s Video (1992) et Funny Games (1997 et 2007), du Powell malsain du Voyeur (1960) au Noé à la dérive de Lux Æterna (2019).

– Quand l’animation décuple les vetiges de la métafiction avec Millenium Actress de Satoshi Kon (R.I.P 😞 )

De tous les thanatopracteurs, il faut saluer le travail de deux immenses concasseurs de formes. Peter Watkins, anarchiste de la fiction capable de mélanger grande Histoire, journalisme polémique et grammaire télévisuelle dans des objets au ton inédit et immédiatement engageant. Il balance ainsi des caméras et des reporters embarqués en plein cœur d’une bataille anglaise de 1746 dans son premier long-métrage, Culloden (1964) ou oppose, au beau milieu de La Commune (2000) les communiqués d’une télévision officielle versaillaise aux reportages de terrain d’une télé communarde. Dans son biopic Edvard Munch (1974), il teste les limites du regard caméra : son sujet scrute le spectateur en permanence, interroge son intrusivité comme jamais, prend à parti sans un geste.

Punishment Park, enfin, s’empare de tous ses partis pris pour questionner l’impuissance et la résilience. Le vrai magicien du méta, l’illusionniste pour reprendre le qualificatif employé par le récent documentaire de Pascal-Alex Vincent qui lui est dédié, reste Satoshi Kon. La noirceur étouffante de Perfect Blue, avec son animation souvent rudimentaire mais déjà puissamment cinématographique, laisse place dès Millennium Actress (2001) à une véritable explosion. Réalité, rêve, films, époques, flashes-back, flashesforward, tout se mélange en une course folle éperdue. Une vie s’y raconte en vignettes cinématographiques interdépendantes, des plans merveilleux de complexité et totalement lisibles superposent les différents degrés de réalité, en prélude à la grande partouze sensorielle et métaphysique de Paprika (2006).

La solution était là, devant nos yeux depuis le début : la clé est de tout mélanger dans un même élan, avec le même enthousiasme. C’était sans doute beaucoup demander au dernier Scream de ne serait-ce qu’égaler le plaisir « konien » suscité par Matrix Resurrections de Lana Wachowski.

Par François CAU

@Siegfried

Ce topic va à ravir avec ton avatar 😆

Les Etats-Unis, dans un futur proche. Mae est engagée chez The Circle, le groupe de nouvelles technologies et de médias sociaux le plus puissant au monde. Pour elle, c’est une opportunité en or ! Tandis qu’elle prend de plus en plus de responsabilités, le fondateur de l’entreprise, Eamon Bailey, l’encourage à participer à une expérience révolutionnaire qui bouscule les limites de la vie privée, de l’éthique et des libertés individuelles. Désormais, les choix que fait Mae dans le cadre de cette expérience impactent l’avenir de ses amis, de ses proches et de l’humanité tout entière…

Mon avis: Horreur ! Les arguments présentés par les vampires qui collectent les données étaient tellement bons, les utilisations du système proposées tellement profitables à tous que finalement la “transparence” pourrait-être vraiment la solution à tous les maux, si l’homme et ses ambitions n’étaient pas ce qu’elles étaient. Heureusement dans le film, la parade existe, mais dans la réalité, c’est une autre histoire.

@mister158 a dit dans [Critique] Top Gun: Maverick :

après ben évidement c’est tom cruise qui gagne à la fin

Ah ben merde ! tu m’as gâché la “surprise”. 🤣

Quand je pense qu’à une certaine époque le suspens ne se devait qu’à la couleur des fils et des boutons. (le fil rouge sur le bouton rouge…)

je met en fav

À l’heure où le documentaire Ennio célèbre la mémoire d’ Ennio Morricone en évoquant les plus grandes heures de sa carrière, Il nous a paru indispensable de nous pencher sur les zones d’ombre de sa filmographie, ses escapades dans les « Mauvais genres » qui nous tiennent tant à cœur.

De par la longévité du bonhomme, nous avons tous une histoire avec Ennio Morricone. Une histoire qui touche à l’intime, où sa musique devient un peu la compagne de notre vie, de certains de ses moments les plus marquants. Pour l’auteur de ces lignes, elle commence au tout début des années 1970, avec le 45 tours d’Il était une fois dans l’Ouest qu’écoute en boucle un oncle fan de western. Suivront une compilation interprétée par Geoff Love et son orchestre, parallèlement à la découverte des films de Sergio Leone à la télévision, puis de la série Marco Polo, de Peur sur la ville, de Queimada, de 1900…

Puis vint le déferlement émotionnel ressenti à la vision d’Il était une fois en Amérique en salle, puis l’exaltation procurée par l’incroyable ouverture des Incorruptibles et le plaisir éprouvé bien des années plus tard en plongeant tardivement dans les premières œuvres de Dario Argento. Avec le recul, on se dit qu’on a eu une chance folle d’avoir été initié aux délices de la musique de film par un tel mastro, et on plaint ceux qui l’ont été par Pirates des Caraïbes… Mais la musique de Morricone a ceci de particulier qu’elle embrasse plusieurs générations et a su créer un lien presque organique avec chacun de ses auditeurs : ce n’est pas un hasard si les fans du compositeur sont aussi passionnés, aussi complétistes, au point d’acheter dix fois de suite la même B.0. parce que chacune de ses rééditions propose une nouvelle variation sur le thème principal. Mais si l’artiste est connu dans le monde entier pour certains de ses chefs-d’œuvre absolus, l’exploration des zones plus obscures de sa discographie permet de mettre en lumière un corpus rarement évoqué, celui du Morricone du bis italien et autres trésors furieusement mad !

Au delà des Dollars

Sergio Corbucci, Giulio Petroni, Sergio Sollima, Duccio Tessari : lorsqu’il ne collabore pas aux westerns de Sergio Leone, Morricone ne s’associe qu’avec les ténors du genre. Et si aucun des scores signés pour les réalisateurs précités n’atteint la puissance de la trilogie des dollars, d’Il était une fois dans l’Ouest ou d’Il était une fois la révolution, il n’en demeure pas moins que Morricone reste, y compris dans ses œuvres mineures, le maître du western italien. Comme chez Leone, il déploie des instrumentations singulières : carillons, klaxons, célesta, harmonium, guimbarde sicilienne, crépitements de guitares, sifflements le plus souvent assurés par Alessandro Alessandroni, vocalises célestes d’Edda Dell’Orso (venus l’un comme l’autre de l’ensemble choral I Cantori Moderni), cris gutturaux…

Dans une atmosphère évoquant la sauvagerie de l’Ouest, la solitude de grands espaces et les voyages vers des horizons inaccessibles, la musique est là pour parler à la place des héros taiseux chers au genre. Un opéra de la violence aux thèmes mémorables qui passent par toutes les émotions, toutes les couleurs de la poussière et du sang. La complainte à la Dimitri Tiomkin de Mon colt fait la loi, la beauté poignante et tragique du Retour de Ringo, les envolées à la Leone de Colorado, le chœur à l’indienne et les guitares roucoulantes de Navajo Joe, les sifflements sépulcraux du Mercenaire, l’ambiance funéraire du Dernier face à face, la guitare démoniaque et les psalmodies chorales de La Mort était au rendez-vous, les accents presque médiévaux du méconnu mais prodigieux Ciel de plomb, la froideur envoûtante et pourtant nostalgique du Grand silence avec son sitar indien…

Lorsque Morricone se fait plus épique, cela donne La Bataille de San Sebastian, dont le love theme est, avec L’Estasi dell’oro du Bon, la brute et le truand, l’une des pièces les plus sublimes de l’œuvre du compositeur. Le grotesque s’invite dans la dinguerie liturgique d’On m’appelle Providence ou dans le thème irrésistible de Sierra torride (western américain mais avec Clint en mode Leone) et de son cousin 5 hommes armés, et vire au burlesque dans On m’appelle Malabar. Mais l’humour musical, chez Morricone, n’est jamais synonyme de facilité ou de ridicule : c’est encore une fois pour lui l’occasion de signer des mélodies accrocheuses, comme dans Far West Story, où il retrouve les accents d’Il était une fois la révolution avec le thème de Sonny associé à l’affolante Susan George ou dans Un génie, deux associés, une cloche.

Et quand il s’attaque à un hommage quasi parodique tel que Mon nom est personne, Morricone livre l’un de ses thèmes les plus séduisants, plein de tendresse, de jeunesse et de malice (il en reprendra la formule en France pour Le Ruffian), tandis que le reste du score navigue entre emprunts bien sentis à Wagner et musiques de duels n’ayant rien à envier à celles composées pour Leone, d’ailleurs producteur du film. Avec Elmer Bernstein et Jerry Goldsmith, Morricone forme ainsi la Sainte Trinité du western et sa musique transcende les images plus qu’elle ne les accompagne, grâce à un style à la fois romanesque et solaire, viril et tourmenté, agressif et ricanant, aussi révolutionnaire que les westerns zapatistes qu’il illustra avec un entrain de sale gosse indiscipliné.

Mio caro Giallo

Si les partitions composées par Ennio Morricone pour la « trilogie animale » de Dario Argento ne constituent que le sommet de l’iceberg de son œuvre giallesque, elles n’en sont pas moins très représentatives de l’approche qu’il utilisera sur les autres représentants du genre présents dans sa filmographie : un thème pourvu d’une très belle mélodie (faisant à l’occasion intervenir Edda Dell’Orso) maïs rarement repris au sein même du score, lequel déploie quant à lui un style expérimental, atonal et presque bruitiste, avec parfois des accents free jazz. Une musique difficile d’accès, voire pas forcément agréable à écouter sans les images, où percussions, instruments à vent, cordes pincées et claviers désaccordés s’affrontent et se chevauchent, parfois rejoints par des sons électroniques.

La musique est ici uniquement destinée à traduire la peur et la paranoïa, le sadisme et la violence. Elle parle à la fois pour les victimes et pour leurs agresseurs, créant une atmosphère suffocante en contraste total avec les caresses émotionnelles et sensuelles prodiguées par les thèmes principaux. Difficile de ne pas être saisi par la profonde mélancolie des thèmes du Chat à neuf queues et de Mais… qu’avez-vous fait à Solange ?, avec son chant quasi leonien, ou par l’insondable tristesse, presque bertoluccienne, de Je suis vivant !, sommet de la collaboration du compositeur avec le réalisateur Aldo Lado. Morricone retrouvera notamment ce dernier sur Qui l’a vue mourir ?, où le compositeur opte cette fois pour une autre de ses figures de style giallesques favorites : l’air de comptine (également présent dans L’Oiseau au plumage de cristal et Folie meurtrière), histoire de marquer les traumas d’enfance des tueurs ou la mort de fillettes innocentes.

Le travail du m*****o dans le giallo est donc habité par le deuil, la mort et la folie, mais pas que. Élément essentiel du genre, l’érotisme est également de mise à travers des mélodies chaloupées à la volupté troublante (Le Venin de la peur, La Tarentule au ventre noir, Photos interdites d’une bourgeoise) où trompette, soupirs de plaisir et clavecin épousent à merveille les formes généreuses des actrices et leurs regards humides. Parfois, sensualité et tristesse s’étreignent, comme dans Frissons d’horreur. Ailleurs, comme dans Spasmo, un lyrisme presque sacré domine la partition. Versatile dans ses approches, le M*****o peut aussi bien flirter avec son style polar (Journée noire pour un bélier est assez proche de Sans mobile apparent) ou délivrer un score entièrement avant-gardiste (Gli occhi freddi della paura).

On l’aura compris, le giallo chez Morricone est à la fois cérébral et frontal. Le compositeur se consacre au genre de la fin des années 1960 au milieu des années 1970, n’y revenant que vingt ans plus tard à l’occasion du Syndrome de Stendhal pour Dario Argento. Il livre un thème ensorcelant qui ranime les grandes heures de leur collaboration avec ses allures de comptine déviante, son lamento vocal et ses violons tourmentés. Mais cette fois, le thème irrigue toute la partition. Terminons non pas avec un giallo mais avec un fumetti, à savoir Danger Diabolik, merveille de pop psychédélique dont l’espièglerie et la légèreté possèdent un charme enivrant. De quoi regretter que Morricone n’ait pas plus souvent collaboré avec Mario Bava.

French Connection

Très inspirés par le giallo, les polars français Peur sur la ville et Sans mobile apparent permettent à Morricone de prolonger son travail sur les productions italiennes du genre, signant pour l’occasion deux pépites en or massif. Dans Peur sur la ville, il traduit admirablement le mélange de genres auquel se livre Henri Verneuil, avec un inoubliable thème sifflé et l’harmonica pour le côté western du flic tête brûlée joué par Jean-Paul Belmondo, et un staccato rythmique obsédant pour marquer le suspense cher au polar urbain. Le personnage du tueur Minos, lui, se voit associé à des cordes lancinantes et à un air de carrousel.

À l’inverse des giallos purement italiens, le thème principal est souvent repris et soumis à de multiples variations. Même chose pour celui de Sans mobile apparent avec son atmosphère de chaleur écrasante, ses cuivres tordus, sa trompette et son sifflement liés au caractère solitaire du policier cette fois interprété par le regretté JeanLouis Trintignant. Une sorte de ballade languissante et torride qui s’éveille lentement pour évoluer vers une musique plus proche de Peur sur la ville. Lui aussi très marqué par l’influence du thriller transalpin, I… comme Icare met en avant un clavecin et un orgue dans un thème au parfum de pouvoir corrompu et de menace implacable. Si étrangement, Morricone n’a que très peu œuvré dans le poliziottesco, il aura tout de même offert au genre une poignée d’œuvres séminales.

Pour La Cité de la violence de Sergio Sollima, son style se teinte de rock grâce aux wah-wah d’une guitare électrique en feu et à des percussions déchainées. Le compositeur retrouve Sollima à l’occasion de La Poursuite implacable (plus connu sous son titre original Revolver), dont la rythmique très appuyée et les sursauts de cuivres auront une grande influence non. seulement sur La Rançon de la peur, mais aussi et surtout sur le thème d’ouverture des Incorruptibles (William Friedkin, pour sa part, reprendra le thème tel quel dans son téléfilm Les Hommes du C.A.T.).

L’agressivité est donc au cœur des partitions polardeuses de Morricone, mais elle peut aussi céder la place à l’ironie, comme avec la guimbarde d’Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon ou, de façon encore plus assumée, dans Le Carnaval des truands de Giuliano Montaldo, où les coin-coin de la trompette, la batterie et des vocalises écervelées se livrent à une sarabande endiablée pleine d’humour et de soleil. Le Marginal, le plus bis des Bébel des années 1980, fait appel à une guitare basse presque funky et des percussions pop pour sonner plus moderne, tandis que La Proie de l’autostop s’oriente vers le blues avec une couleur typiquement western s’inscrivant dans la lignée de La Bête tue de sang-froid d’Aldo Lado, qui utilisait quant à lui un harmonica sous acide. On est bien loin de la partition terriblement sombre composée par Morricone pour Le Sang du châtiment de Friedkin, ou renaît la profonde tristesse de certains de ses thèmes glallesques avec une sensation de deuil qui contamine l’ensemble du score,

Nous sommes légion

Inutile de se voiler la face : ce n’est pas dans le cinéma fantastique que Morricone s’est montré le plus à l’aise. Déjà, en 1965, sa musique pour Les Amants d’outretombe, avec son romantisme morbide suranné et sans saveur, ne se distingue guère du tout-venant gothique. Ses réussites dans le genre se comptent donc sur les doigts d’une main. Dans L’Exorciste II : l’hérétique, le magnifique thème pour chant et guitare associé à Regan, auquel vient répondre le chant tribal païen du démon Pazuzu, fait preuve d’une telle empathie pour sa jeune héroïne qu’il élève le film bien au-delà du statut de simple séquelle. Son cousin Holocaust 2000 teinte son ambiance de polar d’accents sataniques et sentimentaux.

Pour The Thing, Morricone crée un score minimaliste et angoissant qui épouse la parano ambiante et l’immensité glacée du décor, en symbiose avec la musique de John Carpenter lorsqu’il teinte son orchestre de sonorités et de rythmes synthétiques. Pas assez semble-t-il, puisque le réalisateur de The Fog éjecte la majorité du travail de Morricone, ne conservant que quelques morceaux essentiels pour remplacer le reste par les siens. « Je n’ai eu que très peu de contacts avec John Carpenter » confiait Morricone au magazine Soundtrack ! dans les années 1990, « de sorte que j’ai accepté d’écrire différents types de musiques afin qu’il puise dedans celles qui lui semblaient le mieux convenir à sa conception du film. En réalité, mes morceaux synthétiques n’ont pas grand-chose à voir avec ce qu’il fait. Le seul point commun, c’est qu’ils font appel à du synthétiseur, que j’ai dû utiliser parce que je n’avais jamais travaillé avec lui et que je devais prendre en compte ce qu’il avait fait sur ses autres films. »

Beaucoup moins connu, Wolf prend le risque de mélanger un style très film noir avec saxophone, trompette et accents glamour à une sensation de danger permanent apportée par les violons et des cuivres bestiaux traduisant l’animalité des personnages, le tout rehaussé par un motif synthétique malheureusement un peu à côté de la plaque. Il n’empêche : Wolf reste l’un des scores les plus intéressants de la période nineties de la carrière hollywoodienne de Morricone. C’est aussi à cette époque qu’il signe sa dernière B.0. en date pour Argento, à savoir Le Fantôme de l’Opéra, dont le romantisme plaintif tente de donner un peu de consistance à l’histoire d’amour impossible du film.

Epic Ennio

S’il est préférable d’oublier poliment les expérimentations électroniques du compositeur dans la science fiction (L’Humanoïde, la version italienne de la série Cosmos 1999 dont trois épisodes sont assemblés pour une diffusion en salles), il s’illustre en revanche avec superbe dans l’heroic fantasy avec Kalidor : la légende du talisman : un thème principal propulsif, un motif d’action épique directement hérité de Conan le barbare (et pour cause, le film est une suite non officielle de Conan le destructeur), pour une partition dont le lyrisme renversant épouse à merveille la force et la beauté de son héroïne Red Sonja.

Morricone essaiera sans grand succès de retrouver cette formule magique sur Hundra, amusante bisserie où Brigitte Nielsen cède la place à la non moins sculpturale Laurene Landon, mais la musique se borne à du recyclage bas de gamme de Kalidor auquel vient s’ajouter un thème pseudo classique qui ne semble être là que pour rehausser la pauvreté esthétique du film. Enfin, même si le film appartient plus au cinéma d’aventure qu’à l’imaginaire, impossible de ne pas évoquer la beauté nautique d’Orca, dont le thème résume admirablement la splendeur de l’océan et la souffrance de son personnage principal, une orque lancée après un pêcheur pour venger la mort de sa compagne et de sa progéniture.

De la mer au désert, il n’y a qu’un pas que Morricone franchit allègrement dans la production Cannon Sahara et la série Le Secret du Sahara. Malgré des intrigues ouvertement inspirées par les aventures d’Indiana Jones, le M*****o préfère évoquer la chape de plomb du soleil, les dunes à perte de vue et les sentiments amoureux des personnages plutôt que de célébrer l’action et les péripéties à outrance. Ces partitions hypnotiques aux mélodies puissantes, baignant dans de discrètes couleurs locales, n’ont donc pas grand-chose à voir avec du John Williams. Le Trésor des quatre couronnes et L’Île sanglante se montrent bien plus paresseux avec leurs thèmes passe-partout interchangeables même si, entendons nous bien, la musique reste fort agréable à l’oreille.

Si on ne devait garder qu’une seule musique d’aventure d’Ennio Morricone, ce serait sans aucun doute celle de Marco Polo, qui enchaîne les morceaux stupéfiants de beauté et de souffle épique dans un long poème symphonique surgi tout droit de la Renaissance. Avec John Barry et John Williams, Morricone reste l’un des plus grands mélodistes de l’Histoire de la musique de film et son œuvre immortelle n’a pas fini de conquérir les cinéphiles mélomanes. On envie ceux qui ne l’ont pas encore découverte…

Par Cédric DELELÉE

@violence je te suis complètement pour Battle Royale :bisou:

À ceux qui se demandaient comment les Daniels allaient surenchérir dans l’absurdité après Swiss Army Man , les cinéastes opposent l’orgie mutante d’ Everything Everywhere All at Once et noient tous les doutes dans l’océan de leur imagination a priori sans limites. Ils reviennent pour nous sur leur processus de création.

- Le script d’ Everything Everywhere All at Once offre une base dramatique solide sur laquelle vous ajoutez une profusion d’idées toutes plus folles les unes que les autres, mais aussi toujours organiquement liées à votre propos. Comment avez-vous réussi à structurer tout ça ?*

Daniel Scheinert - Il y a eu beaucoup de tâtonnements. (rires) Nous avons écrit tout un tas de versions avant de réaliser qu’à nos yeux, cette base dramatique n’était pas assez forte. Après avoir passé autant de temps à développer toutes ces idées de science-fiction, c’est devenu un point crucial. Notre but n’était pas de livrer un film absolument personnel ou émouvant, mais cette épaisseur dramaturgique est devenue une nécessité pour donner une cohésion à l’ensemble.

Daniel Kwan- Nous avons dessiné beaucoup de diagrammes. Je suis quelqu’un de très visuel, donc nous nous sommes mis à imaginer ces espèces de plans - du genre plan de métro - pour chaque univers.

D.S - On a recouvert un mur de post-it !

D.K - … et tous ces univers étaient disposés en cercles concentriques. On commence avec cette famille, puis on agrandit le canevas selon une forme de toile d’araignée… C’était une approche très chaotique, mais aussi assez scientifique. (rires)

D.S - Ce qui nous a été le plus utile, c’est le fait de nous entrainer à pitcher le film à l’oral. Une fois, des amis nous ont servi de cobayes, et ça nous a pris 2h30 - plus longtemps que le film ! — juste pour faire ce pitch. Mais ça nous a permis de vérifier que l’aspect émotionnel fonctionnait.

- Réussir à connecter en permanence tous ces éléments a dû être un véritable cauchemar…

D.S - Parfois, oui, mais nous avions déjà pas mal expérimenté sur le montage sur des formats plus courts, et nous savions que ça pouvait marcher. Ce n’est pas la première fois que nous imaginons des gimmicks qui permettent de donner vie à des concepts qui peuvent paraître flous sur le papier.

D.K - Durant l’écriture, on a souvent le sentiment de se noyer dans le flot de nos idées, d’en perdre le contrôle, mais c’est aussi là qu’on se dit qu’on tient quelque chose d’intéressant ! (rires)

- D’une certaine manière, vous procédez dans le sens inverse de Swiss Army Man, qui était une idée tarée illustrée de façon sérieuse. Là, vous proposez une histoire sérieuse parasitée par un déluge d’idées tarées.

D.S - Oui, nous voulions aller dans une autre direction, avec plus de deux personnages. et des personnages vivants. (rires) Mais il y a aussi pas mal de similitudes, car on aime juxtaposer des émotions et des idées différentes. Les deux films reposent sur des traitements inattendus.

D.K - D’une certaine façon, Swiss Army Man a été plus compliqué à faire parce qu’il ne comportait qu’une seule histoire, assez simple qui plus est, et la marge d’erreur était donc bien plus restreinte. Dans Everything Everywhere All at Once, il se passe tellement de choses que même si vous n’aimez pas un univers en particulier, une blague ou un autre aspect, le mouvement est permanent. Je pense que c’est pour ça que le public reste ouvert et pardonne beaucoup au film.

- Jusqu’à quel point avez-vous développé chaque univers ?

D.S - Nous avons passé beaucoup de temps à essayer de les différencier. Nous savions que ce serait marrant à faire, que nous n’avions pas à nous cantonner à un seul style de mise en scène ou à une seule palette de couleurs. Nous avons donné la permission à chaque département de se lâcher, de jouer avec les possibilités de chaque univers. Nous avons également essayé de nous appuyer sur des esthétiques qui nous ont marqués, et le film est devenu une déclaration d’amour aux cinéastes et aux artistes que nous adorons. On y trouve des bouts de Wong Kar-Wai, des clips de Michel Gondry…

D.K - Ces références n’étaient pas le point de départ du projet, elles sont venues bien après, durant la production. Chaque univers devait avoir son importance narrative. Celui où le personnage de Michelle Yeoh est une star de cinéma, où elle rencontre son mari dans un autre contexte, vient du fait qu’il était difficile de s’impliquer dans leur relation de base, celle de l’univers de départ. Ils ont vécu ensemble si longtemps, ils se sont éloignés l’un de l’autre. Je me disais que j’aimerais pouvoir voyager dans le temps et assister à leur première rencontre, les voir tomber amoureux. Et je ne voulais pas recourir aux flashes-back, même s’il yen a quelques-uns dans le film. C’est là qu’est venue l’idée de les faire se croiser après qu’ils se sont perdus de vue : ça « débloque » l’aspect sentimental de leur relation. Même si on s’amuse avec tous ces genres, leur utilisation vient avant tout des besoins des personnages.

- Votre film est une incroyable déclaration d’amour à vos comédiens principaux, Michelle Yeoh et Ke Huy Quan. À quel stade de la production ont-ils été impliqués ?

D.S -On a écrit le script pour Michelle Yeoh, et on avait bien évidemment peur qu’elle refuse, ou de découvrir quelqu’un de désagréable en la rencontrant… Et ç’a été tout le contraire. Elle est arrivée à bord en 2018, et le film n’aurait jamais vu le jour si elle n’avait pas réagi avec autant d’enthousiasme. Pour le rôle de Waymond, nous avons fait passer des auditions, et Ke s’est présenté. J’ai d’abord cru qu’il s’était déguisé comme le personnage pour nous faire marrer, mais il est exactement pareil dans la vraie vie : simple, souriant, tellement adorable que tu as parfois envie de lui demander d’arrêter d’être trop gentil ! (rires) Il était parfait pour le rôle. 11 est arrivé cinq mois avant le début du tournage, et quand il a rencontré Michelle, les choses ont pris un tour encore plus exaltant car ils se sont parfaitement entendus, comme avec le reste de la famille d’ailleurs. C’était un miracle de pouvoir le faire jouer à nouveau, il est tellement talentueux. C’est terrible qu’il ait arrêté la comédie pendant vingt ans.

- Quelle image aviez-vous de Michelle Yeoh en tant que cinéphiles ?

D.K - Mon père vient de Hong Kong, il a émigré à New York quand il avait 5 ou 6 ans. Il y avait un cinéma à Chinatown qui ne jouait que des films de Hong Kong et il a grandi avec les productions de la Shaw Brothers. Quand a débarqué la génération des Jackie Chan, Jet Li ou Michelle Yeoh, avec tous ces films géniaux, il ne ramenait que ça à la maison, d’autant que ma mère ne voulait voir que des longs-métrages en chinois. Je crois que la première fois que j’ai vu Michelle Yeoh, c’était dans Police Story III. Quand j’ai dit à mon père qu’on tournait avec elle, il est devenu fou ! Je crois qu’il en sait plus sur sa vie qu’elle-même - d’ailleurs, ils se sont rencontrés, et elle est plutôt d’accord, (rires) Je pense n’avoir jamais vu mon père aussi heureux qu’à la fin de la projection du film. Maintenant, Michelle est une bonne amie, une tante exemplaire pour mes enfants. C’est une personne merveilleuse, on a vraiment de la chance.

D.S - Je regardais beaucoup de films quand j’étais gamin, et c’est la découverte du cinéma de Hong Kong qui m’a donné envie de devenir réalisateur. Le premier truc que j’ai tourné, c’était un film de kung-fu dans le jardin de mes potes. (rires) Il y a un vraiment un enthousiasme contagieux dans ce cinéma.

- Parmi vos influences, vous citez Satoshi Kon, et il est clair qu’on retrouve chez vous cette même lisibilité, cette fluidité dans le déferlement d’informations balancées aux spectateurs.

D.K - Le travail de Satoshi Kon est absolument dingue, et ce qui ne trompe pas, c’est à quel point il a « inspiré » tant de réalisateurs. De notre côté, nous cherchions à retrouver la même énergie, à nous inspirer de son approche du surréalisme pour créer des images inédites. Nos cerveaux carburent à plein régime parce que nous faisons partie de la première génération à avoir grandi avec Internet. On traite les informations à une telle vitesse qu’il m’arrive de m’ennuyer devant des films, j’ai besoin d’être plus stimulé, pour le meilleur et pour le pire. Everything Everywhere All at Once reflète cette époque. D’une certaine façon, nous avons voulu voir ce qu’un public contemporain était capable d’encaisser, ce qu’il pouvait retenir d’une telle narration, c’est quasiment un stress-test ! C’est hallucinant de voir à quel point le public est capable de se prendre ce déluge d’images en pleine poire et d’apprécier l’expérience. Même si tout n’est pas assimilé, la réaction émotionnelle est la bonne. Aujourd’hui, trop de spectateurs intellectualisent ce qu’ils regardent, au lieu de simplement ressentir les émotions. On a voulu inverser ce rapport.

- L’équipe du film compte beaucoup d’autodidactes, notamment dans les domaines des effets spéciaux et des cascades. Comment cela a-t-il influencé le projet d’un point de vue artistique ?

D.S - Nous avons débuté en bricolant des courts-métrages que nous balancions sur YouTube et Vimeo. À l’époque, on a croisé beaucoup d’aspirants réalisateurs qui, comme nous, profitaient de ces nouvelles technologies, des tutoriaux qu’on trouvait sur le Net, etc. Les producteurs nous ont dit qu’il allait falloir énormément d’argent pour monter Everything Everywhere All at Once, et quand nous avons découvert le montant du budget dont nous allions disposer, nous nous sommes retrouvés face à deux choix : soit couper beaucoup de pages, soit bosser en mode système D, revenir aux méthodes que nous utilisions à l’époque de nos premiers courts. Nous avons embarqué tous nos amis sur le projet, bidouillé les effets spéciaux sur nos ordinateurs personnels… Les cascadeurs étaient à la fois professionnels et amateurs ; les chorégraphes, par exemple, viennent de YouTube, ils mettaient en scène des combats dans leur jardin ! Je suis persuadé qu’au-delà des économies budgétaires, ça donne au film un côté particulier, presque « fait à la maison ».

D.K - Les contraintes sont un atout, en particulier dans un film aussi dingue que celui-ci. On ne pouvait pas avoir des effets spéciaux élaborés, réalistes. Nous nous sommes plutôt attachés à concevoir des choses marrantes, intéressantes, voire esthétiques, en nous inspirant du motion design, des films des années 1980 comme S.0.S. fantômes. Nous n’avons jamais essayé d’entrer en compétition avec les productions Marvel et leurs ressources illimitées. Pour les combats, on ne disposait pas de centaines de belligérants, avec des mouvements de caméra déments… Mais on pouvait se permettre d’avoir au moins deux excellents artistes martiaux. C’est ce qui nous a fait tomber amoureux des films de Hong Kong : leur simplicité, leur confiance absolue dans les interprètes. On voulait revenir à ça.

- Cet aspect fait de bric et de broc est bien plus organique qu’un énième blockbuster doté de CGI parfaites…

D.K - Il y a aujourd’hui une obsession similaire pour le photoréalisme dans le jeu vidéo. Pour beaucoup, cette qualité serait le seul marqueur technologique du medium. C’est oublier la beauté qu’il peut y avoir dans un style très spécifique, dans une texture qui n’essaie pas d’imiter quoi que ce soit, mais qui au contraire a son identité propre. J’ai l’impression qu’on trouve les mêmes problématiques dans les films aujourd’hui.

- Si l’on en juge par certaines réactions très touchantes qu’on peut lire en ligne, Everything Everywhere All at Once est sorti à un moment décisif pour la communauté asiatique américaine, à une période où celle-ci est souvent prise pour cible.

D.K - On ne pensait vraiment pas que ce serait le cas, non seulement pour la communauté asiatique américaine, mais aussi pour la diaspora asiatique en genéral. À travers le monde, des spectateurs asiatiques s’identifient au film d’une façon à laquelle on ne s’attendait pas. C’est bien sûr l’un de ses thèmes, mais nous ne voulions pas pour autant que cela prenne le dessus sur le reste. Et c’est Ça, je crois, qui motive cet engouement : Everything Everywhere All at Once n’est pas vendu comme un film sur la communauté asiatique, c’est un élément de l’intrigue comme un autre. Je pense que le récit conserve un côté universel et montre que des personnages asiatiques peuvent inspirer des sentiments qui entrent en résonnance avec tout le monde. Nous sommes ravis que le film sorte enfin en France, même si on se dit que ce qu’on est sans doute trop immatures pour vous !

Propos recueillis par François CAU
Merci à Tristan Du Laz, Gwendolyn Elliott et Jean-François Gaye

À l’heure où la Chine menace de faire disparaitre les branches les moins «idéologiquement alignées» du patrinoine cinématographique hongkongais, Spectrum Films fait acte de résistance. L’éditeur français nous gratifie d’une splendide édition du rejeton terminal de la classification Category III : Ebola Syndrome de Herman Yau, fascinante capsule des années 1990 devenue emblème de la radicalité d’antan.

Depuis ses premiers travaux comme metteur en scène, à l’orée des années 1990, Herman Yau n’a jamais cessé de tourner. Il sort toujours entre un et cinq films par an, malgré les montagnes russes traversées par l’industrie hongkongaise au fil des décennies. Des polars, des comédies, des drames sociaux, des blockbusters, des films d’arts martiaux, de triades, et bien évidemment des productions extrêmes tombant dans la fameuse Category III, grande foire aux atrocités et aux déviances créée par la refonte du système de censure local à la fin des années 1980.

Sa filmographie riche de plus de 70 titres est celle d’un véritable mercenaire, hyperactif et particulièrement complexe à circonscrire. C’est ce que confirme Arnaud Lanuque, envoyé spécial en direct de Hong Kong à qui l’on doit la moitié des bonus inédits du Blu-ray d’Ebola Syndrome que sort aujourd’hui Spectrum Films.

Yau est le touche-à-tout ultime. Il a des standards très particuliers, il me disait en interview qu’à partir du moment où il y a un élément dans le scénario qu’il trouve intéressant, même si tout le reste est à jeter, il est prêt à le faire. C’est sa philosophie. Et il ne se restreint pas à la mise en scène, il a signé de nombreux articles dans des magazines. Il est en outre l’auteur de la thèse de référence sur la censure à Hong Kong, c’est un docteur honoris causa.

Bien avant d’accéder à ce titre prestigieux, Herman Yau se forme sur le tas, d’abord comme directeur de la photographie. Ses toutes premières réalisations se fondent indistinctement dans la masse de l’effervescence hongkongaise du moment. No More Love No More Death (1993), préquelle du With or Without You de son mentor Taylor Wong, verse trop dans l’esthétisation poseuse pour convaincre, ou faire oublier sa bande originale envahissante. Best of the Best (1992) mélange drame bancal, romance avec galoches sous la pluie et polar mou pour s’achever en heroic bloodshed pompier. Don’t Fool Me (1991) propose une variation pas franchement galvanisante sur le thème d’Un fauteuil pour deux avec Andy Lau et Tony Leung Chiu Wai, mais possède un atout de taille: la présence, en second rôle cabotin, d’un Anthony Wong aux cheveux longs, au sourire goguenard et au regard dément. Herman Yau exploite son potentiel dans Taxi Hunter (1993), où Wong venge la mort de sa femme enceinte en massacrant les chauffeurs de taxi indélicats (et leur clientèle avec), puis le starifie la même année dans le mémorable The Untold Story.

EBOLA ORIGINS

Le script de The Untold Story s’inspire vaguement d’un fait divers survenu en 1985 à Macao (le massacre d’une famille propriétaire d’un restaurant), dont les scénaristes prennent pour acquis certains éléments relevant de la légende urbaine (l’assassin aurait fait manger des bouts de ses victimes aux usagers du lieu). Cette histoire sordide est l’excuse parfaite pour verser dans une méchanceté totale, où le personnage d’Anthony Wong n’apparaît finalement que comme le produit de son environnement. Torturé par des flics ineptes et des compagnons de cellule sadiques, il finit par avouer ses crimes dans un flash-back traumatisant. L’acteur laisse éclater tout son potentiel, tant en équarrisseur qu’en détenu humilié.

Son visage est pris de spasmes, se fend des pires sourires jamais captés par une caméra. Il bondit de victime en victime avec enthousiasme, gourmandise, comme un démon replet. En tout autres temps et pays, ce genre de performance vous grille à vie, pousse à se retirer dans une grotte reculée jusqu’à la mort. Dans le monde merveilleux du cinéma hongkongais de cet Âge d’Or, Anthony Wong est couronné du Prix d’interprétation Masculine aux HK Film Awards de 1994 et accède à la célébrité. Herman Yau s’en retourne de son côté à sa productivité stakhanoviste. Le gentillet Cop image (1994) déçoit malgré son Anthony Wong binoclard fan de polars américains. Don’t Shoot Me, l’m just a Violinist et Fearless Match (1994) amusent autant qu’ils ennuient. Si City Cop (1995) laisse augurer d’une forme de retour en grâce, All of a Sudden (1996) douche ces maigres espoirs. Cette réappropriation hongkongaise des thrillers érotiques américains d’alors, classée Category I, témoigne néanmoins d’une curieuse rémanence de la Sale ambiance de The Untold Story. Personnages veules et manipulateurs, sexe crapoteux, musique aux riffs de guitare bizarrement agressifs: Herman Yau plante les graines de son classique à venir.

En 1995, le producteur Wong Jing, margoulin s’il en est, couche sur une feuille de papier recto verso l’une des innombrables idées qui lui passent par la tête : un mélange entre The Untold Story et Alerte ! de Wolfgang Petersen, blockbuster US de 1995 où une petite ville américaine est frappée par un virus manifestant tous les symptômes d’Ebola, mais que les scénaristes ont baptisé Motaba. Par pudeur, sûrement. Wong Jing lance Herman Yau sur le coup, lequel lui recommande son amie Chau Ting, avec qui il avait aimé collaborer sur No More Love No More Death. La scénariste s’acquitte de la tâche dans les impossibles délais impartis, au plus grand ravissement de Wong Jing, éberlué de lire « un texte aussi horrible de la plume d’une femme aussi élégante », dixit l’intéressée dans son interview pour l’édition Spectrum.

Ebola Syndrome est tourné à toute berzingue, selon les standards de l’époque, en 17 jours - étape en Afrique du Sud comprise. Le marché de niche des œuvres déviantes labellisées Category III s’étiole peu à peu, le film sera son chant du cygne zénithal, une monstruosité à peine croyable découverte par beaucoup de spectateurs internationaux dans des VCD importés à l’image dégueulasse et aux sous-titres envahissants (attributs techniques qui contribuaient à rendre l’expérience de visionnage encore plus interlope). La légende est en marche, même si ses maîtres d’œuvre sont loin de s’en douter.

CRACHE TEST

Sa réputation sulfureuse de match retour belliqueux de The Untold Story éclate dès sa sortie, relayée en France par les défricheurs taquins de HK Magazine, mais le film n’impressionne guère le box-office local. L’apogée de la Category III se joue devant un public anesthésié et blasé. La renommée du film grandit surtout à l’étranger, d’abord comme un secret d’initiés à la fois honteux et jubilatoire. De nombreux cercles cinéphiles comptent en leur sein des aventuriers de l’extrême prenant un malin plaisir à raconter ses scènes les plus atroces, du massacre inaugural de Kai à la vision hallucinante d’un Anthony Wong possédé et -crachant du sang sur des badauds en hurlant « Ebola ! _Ebola ! », en passant par toute une série d’abjections filmées plein cadre.

Des exactions à peine raccourcies de deux minutes cradingues pour la sortie en salles. Le Blu-ray de Spectrum Films propose à la fois ce montage censuré et la version intégrale, sur deux disques séparés. Dans sa lapidaire introduction pour la version écourtée, Herman Yau a cette expression assez vague quand il revoit Ebola Syndrome, il se rappelle « ce que c’est que d’être jeune ». Pour en savoir plus, mieux vaut donc se tourner vers le vieil entretien (toujours dans l’édition Spectrum) accordé par le réalisateur et un Anthony Wong particulièrement mal luné: tirant la tronche derrière des lunettes noires, l’acteur déclare avoir fait le film juste pour le fric et disparaît du cadre au bout de cinq minutes. Hilare face aux réactions de son compère, Yau tente néanmoins de répondre le plus sincèrement possible.

Selon lui, Ebola Syndrome a été réalisé dans un élan purement impulsif, dans le flot de son habituel rythme de travail frénétique. Ses sous-textes relèveraient d’une somme d’intentions inconscientes de sa part et de celles de Wong Jing, Chau Ting et Anthony Wong. Le commentaire audio, en date de la fin des années 2000, en apprend plus. Le comédien y apparait plus détendu, content de partager ses souvenirs avec son camarade Herman Yau. Les deux hommes relèvent des erreurs techniques accentuées par la qualité d’image, pointent des maladresses que l’expérience ne leur ferait plus commettre. Ils s’étonnent de la violence du film, s’amusent de sa complaisance tout autant que de la résonance qu’il a su trouver auprès du public étranger. Ils ne manquent pas de répéter qu’une telle production ne pourrait être mise en scène aujourd’hui.

Pourtant, à la même époque que celle de l’enregistrement de ce commentaire, Yau réalise Gong Tau (aussi connu sous le titre Voodoo), un film d’horreur glauque et sale pensé comme une réminiscence des films de magie noire dont le cinéma hongkongais s’est fait une spécialité entre les années 1970 et l’arrivée officielle de la Category III. Sexe violent, cadavre dégueulbif de nourrisson, représentation du Leyak indonésien (la fameuse tête volante avec les entrailles pendantes), Herman Yau ne ménage pas ses efforts pour choquer le spectateur de 2007… mais le feu sacré n’y est plus. La réalisation, le script, la photo et le montage souffrent tous du même manque d’inspiration, de la même volonté de sucer la roue du torture porn à l’américaine et de son esthétique, ou plutôt de son absence d’esthétique. C’est peu dire que Mark Cheng n’est pas Anthony Wong. Pire que tout, Gong tau ne raconte rien, si ce n’est la difficulté de réaliser un tel film après la Rétrocession de Hong Kong à la Chine.

BRIS BURNAIRE

La même gymnastique de pensée se devine dans les propos de Herman Yau, de Chau Ting et même du chorégraphe James Ha dans les bonus du Blu-ray. Pour des raisons évidentes, les interviewés marchent sur des œufs et ne prêtent aucune intention discursive à Ebola Syndrome, dépeint au fil de l’eau comme un petit film mal élevé montrant, de façon certes exagérée, la revanche d’un homme exploité. La réalité est bien évidemment toute autre. Si l’acidité sulfurique du film n’a rien perdu de sa corrosivité 25 ans après sa sortie, c’est bien parce qu’il est l’expression d’une pure colère.

Ebola Syndrome est le film du ras-le-bol, du rejet de l’Humanité, du lâcher-prise, de l’agressivité et du racisme généralisés, de l’exploité transformé en barbare, de l’oppression au carré. La Category Ill enjoignait à coucher sur pellicule les pires atrocités afin de secouer un public désireux d’extérioriser ses craintes d’un avenir incertain ? En voici l’excroissance ultime, ordurière et vulgaire au dernier degré, synthétisée par la réplique préférée de Kai, « Vous me cassez les couilles », annonciatrice d’une ignominie imminente.

Pour Amaud Lanuque, « le film reflète le côté hard rocker contestataire de Herman Yau. C’est une manière d’assouvir toutes les frustrations d’une fraction de la population, parce que les conditions de travail à Hong Kong ne sont pas vraiment joyeuses. Tu es obligé de rester au bureau tant que tes supérieurs sont là, tu as peu de jours de congés, tu n’est pas forcément bien payé, sans filet social. Et là, tu as ce personnage qui se fout de toutes les règles, qui fout des roustes à ses patrons et les assassine. C’est un exutoire absolu. »

Les victimes de Kai sont aussi bien occidentales que chinoises, colons, expatriés, locaux, allez tous vous faire foutre. Dans la continuité des œuvres les plus corsées de Herman Yau depuis Taxi Hunter et The Untold Story, les forces de l’ordre font preuve d’un degré de compétence tout relatif. Les gars en bleu, tant du côté sud-africain qu’hongkongais, mettent un temps fou à additionner 1+1, interviennent trop tard et n’importe comment. Il en va de même dans The Sleep Curse, le dernier Category III réalisé par Yau en 2017. Interrompu en plein boulottage de cadavre, Anthony Wong y est accompagné vers la sortie par deux agents. Il prend le temps de cracher un glaviot sanguinolent sur le sol, sourire en coin.

De temps à autre, pour qui veut bien le voir, le binôme retrouve sa jeunesse, dont Ebola Syndrome demeure l’étendard souillé de sperme, de pus, de sang et de vomi.

Par François CAU
Merci à Antoine Guérin et Arnaud Lanuque

@Pollux Bonne idée 🙂

Début 2001 Le Pacte des loups rameutait plus de cing milions de Spectateurs dans les salles françaises. À Hollywood, on se serait empressé d’exploiter cette manne providentielle. Christophe Gans et ses producteurs seront au contraire snobés par le système hexagonal, et le cinéma de genre local se gardera bien de suivre la mesure. Deux décennies plus tard, le long-métrage à droit à une impressionnante restauration AK. Actuellement en préproduction d’un nouveau Silent Hill, Christophe Gans a accepté de revenir sur cette œuvre bien plus riche et jouissive qu’on a bien voulu le dire…

Pour être honnête, je n’avais pas revu Le Pacte des loups depuis près de quinze ans avant de découvrir cette restauration.

On a l’impression de le connaître car il est là depuis longtemps, mais même pour moi, Ç’a été une drôle d’expérience de le revoir. Les œuvres vieillissent, elles ont leur vie propre, et certains films qu’on a aimés sont devenus des vieux croulants. (rires) Ça n’empêche pas d’avoir de la tendresse pour eux. On m’a invité un matin à aller voir Le Pacte des loups au Grand Action en prévision de la restauration. Je ne l’avais pas revu depuis vingt ans. Bien sûr, j’avais regardé quelques extraits lors de diffusions télévisées, mais c’était la première fois que je le revoyais en entier. C’était aussi la première fois que j’ai pu le regarder sans me faire le making of dans ma tête. Quand on est réalisateur, on se souvient des coulisses de chaque scène : « Là je me suis engueulé avec lui », « Là j’ai du faire un compromis », « Là il y avait les producteurs qui râlaient »… La première chose qui m’a frappé, c’est que l’intrigue fonctionne, l’enquête en particulier, qui nous conduit jusqu’à la révélation finale.

On pense beaucoup au Chien des Baskerville.

Oui, c’était vraiment la base du projet : un hommage au Chien des Baskerville et à Terence Fisher. En 2001, le côté arts martiaux et l’influence HK affichée à l’écran semblaient être les éléments les plus attirants du film. La maturité aidant, cette ambiance Hammer est aujourd’hui bien plus envoûtante. C’est Le Chien des Baskerville filtré par Le Dernier des Mohicans de Michael Mann. C’étaient mes deux références évidentes. J’ai une passion pour Fisher que j’ai de nouveau pu mettre en exergue dans La Belle et la Bête. Et Le Dernier des Mohicans avait été un choc en 1992. D’ailleurs je l’ai revu récemment, et j’ai été complètement bluffé par sa somptuosité. J’ai eu tellement de plaisir à le revoir que je l’ai relancé après le générique de fin. Je me suis dit : « Voilà exactement ce qu’est un chef-d’œuvre. ». C’est un film extraordinaire. Enfin bref, l’intrigue du Pacte des loups fonctionne, et c’est dû au script formidable de Stéphane Cabel. C’était un très bon scénario. Je me suis permis de travailler ou gonfler trois personnages. L’'Indien évidemment, qui à l’origine n’était qu’un porteur de valises. Ensuite, le personnage de Monica, l’espionne du Pape, que j’ai inventée — c’était ma façon de proposer une sorte d’Angélique Marquise des Anges pour les années 2000, Et enfin, j’ai aussi inventé la muette qui a des crises d’épilepsie. À travers ces trois personnages, on trouve ma signature.

Quand on revoit Le Pacte des loups, on est justement frappé par la complexité des personnages féminins. On est d’ailleurs dans une dichotomie assez forte entre un libertinage très marqué - et presque inconcevable aujourd’hui -et une mise en avant de la force des femmes.

Il y a même un moment qui n’est pas woke du tout: on a le point de vue de Vincent Cassel, et la caméra descend vers le sexe d’une prostituée. C’est incroyable ! (rires)

Honnêtement, Monica Bellucci n’a jamais été aussi bien filmée.

Je l’ai filmée comme Daliah Lavi dans Le Corps et le fouet. D’ailleurs il y a un plan, quand elle est couchée, qui est une reproduction à l’identique d’un plan de Mario Bava.

L’égorgement à l’éventail est très marquant aussi.

Ça évoque les héroïnes du cinéma japonais, évidemment, Junko Fuji, Meiko Kaji et les autres. Je suis un peu comme Quentin Tarantino à ce niveau-là. On s’est beaucoup fréquentés à l’époque où Samuel Hadida produisait True Romance, et on ne parlait que de ça! C’est vrai que d’une certaine manière, tout ce fétichisme autour des héroïnes japonaises, ou des héroïnes des films de cape et d’épée italiens, a été constitutif de la sexualité des fans de cinéma. C’est comme ça qu’on imagine les femmes. Dans Le Pacte des loups, il y a un côté érotomaniaque.….

… qui ressort notamment avec ce plan sublime sur la poitrine de Monica Bellucci qui se transforme en paysage.

Certains me disaient à l’époque : « Il ne faut pas faire ça. ». Quand j’ai montré le film à des amis américains, ils m’ont dit que c’était dément. « Personne n’a jamais osé faire ça ! » Mais en France, plein de gens ont essayé de me faire douter à ce propos.

C’est l’une des images les plus fortes du film.

J’ai une passion pour la peinture et la photographie surréalistes, et j’ai trouvé que c’était très beau d’avoir un corps de femme qui devienne un paysage. C’est un peu comme ces très beaux dessins de Belinski ou Caza qu’on trouvait en couverture des recueils de la collection « Fiction ». On voyait des corps de femmes qui ressemblaient à des paysages, avec dessus des cathédrales. (rires) C’était mon trip total ! Je me souviens de la façon dont ce plan a été tourné. On a fait ça avec une caméra endoscopique, sur une table dans un hangar en briques où il faisait très froid. Monica est arrivée, elle s’est mise nue, elle s’est tournée vers les techniciens et leur a dit avec son accent italien : « Regardez bien parce que c’est la dernière fois que vous verrez ça. ». (rires) J’ai ensuite bougé la caméra endoscopique sur les vallons du corps de Monica. Il faut savoir que de par sa formation de mannequin, elle est capable de projeter un résultat. Elle arrive à imaginer ce que donnera le plan. Je lui ai expliqué mon idée et elle m’a dit : « Oui, il faut le faire, c’est vachement bien ! ». Pour revenir sur une autre chose qui m’a frappé en revoyant le film, c’est le nombre de personnes qui sont parties.

Nous n’osions pas l’évoquer… Et encore récemment avec Gaspard Ulliel et Jacques Perrin.

Jean-François Stévenin, Jean Yanne, Samuel Hadida… Huit acteurs sont partis, sans compter ceux qui sont derrière la caméra.

Comme Benoît Lestang…

J’ai forcément revu le film avec une certaine mélancolie, une sentimentalité à laquelle je ne m’attendais pas. Le Pacte des loups a toujours été difficile à porter pour moi, car à l’époque, il a d’abord été reçu à travers l’événement qu’il représentait. Je sortais d’une expérience heureuse qui était Crying Freeman. C’est le premier film que je souhaite à tous les cinéastes. Tu arrives avec un long-métrage original que tout le monde trouve sympa, personne n’a rien à redire, il fait 900.000 entrées, joli petit succès, mais en même temps pas un triomphe qui peut jeter de l’ombre sur quiconque… Ça ne remet rien en question. Quand j’ai fait Crying Freeman, je me suis dit : « Oh putain, L’est sympa le cinéma ! ». Tout le monde était content, j’entendais : « C’est cool, il a fait son film avec des yakuzas dans les forêts du Canada, ça a fonctionné. ». Mais quand Le Pacte des loups est sorti, il y a des gens qui ne m’ont plus jamais adressé la parole. J’ai aussi su ce jour-là que ma tranquillité de cinéaste, c’était fini. J’étais le mec qui avait fait ce machin, et les gens le regardaient à travers le prisme de l’événement : c’était le film de tous les excès. Tout le monde avait un avis extrêmement tranché et parfois violent.

Même Mad Movies à l’époque.

Absolument. C’est donc un film que j’ai dû mettre de côté. Les seuls endroits où je pouvais en parler tranquillement, c’était à l’étranger. Là, les gens le prenaient pour ce qu’il était, c’est-à-dire un blockbuster français, qui s’amuse avec l’Histoire de France et plein de genres différents. Ici, j’ai entendu des trucs du style : « Ça a volé le succès à des films plus exigeants. ». C’est la vieille problématique française, du genre : « L’As des as a volé le succès d’'Une chambre en ville. ». Ça n’a aucun sens ! Je me suis toujours protégé en disant que Le Pacte des loups a été un coup de bol monstrueux. Six mois plus tôt ou plus tard, ça aurait pu ne pas du tout marcher.

Étrangement, ce succès n’a pas débouché sur une nouvelle vague de Superproductions françaises.

C’est dû à la manière dont le business fonctionne en France. Un film comme ça est difficile à faire, et ça se voit. Je ne veux pas faire de généralités, mais beaucoup de personnes que j’ai croisées dans ce business ne veulent pas se faire chier. On a souvent dit de manière très injuste que ce qui avait tué le cinéma de genre en France, c’était la Nouvelle Vague. C’est une aberration. Ce qui a tué le cinéma de genre en France, malgré l’amour que j’ai pour Louis de Funès, c’est Le Gendarme de Saint-Tropez. Pour les producteurs, tout devient clair : on peut tourner pour trois francs six sous sur une plage avec une bande de comiques et faire un carton monstrueux. À quoi bon se faire chier à aller faire des costumes, des décors, des cascades, des explosions, à employer plein de corps métiers différents ? C’est ça, le vrai tournant du cinéma français. À partir de ce jour-là, tout le monde a rêvé de refaire Le Gendarme de Saint-Tropez, c’est-à-dire un film que tu fais les doigts de pied en éventail, tranquille, pour un investissement mineur, et qui rapporte énormément. Nous sommes encore dans ce règne là, et je crois que nous n’en sortirons pas.

Ce qui frappe en revoyant Le Pacte des loups, au-delà de tout ce que le film revendique dans son rapport au genre, c’est l’exigence de chacun de ses costumes et décors. La caractérisation des personnages passe à travers leur tenue, les accessoires, le production design, la lumière, leur place dans le cadre… C’est presque maladif.

Oui, c’est même fétichiste. Je suis fétichiste dans mon rapport au cinéma. Pas seulement le mien, mais aussi celui des autres. Pour moi, tout fait sens. Sur Le Pacte des loups, je faisais en sorte que la crinière de chaque cheval soit en harmonie avec les cheveux de l’acteur qui le montait. Il y a des détails qui réapparaissent dans la version 4K et qui avaient disparu dans l’étalonnage numérique d’origine. Notamment le fait que Monica Bellucci change de couleur d’yeux à chaque scène.

C’est pour moi un personnage changeant, multifacettes, et j’ai repris un truc que j’avais déjà utilisé sur Crying Freeman, où le héros change de couleur d’yeux quand il est en état d’hypnose. Monica a donc des yeux argent, des yeux sombres, même des yeux vaguement rouges dans certaines scènes, pour lui donner un aspect vampirique. Je me suis souvenu de ça en revoyant le film : j’avais commandé un jeu de six paires de lentilles de contact à l’époque. C’est un détail qui a son importance, et qui montre que pour moi, tout devait faire sens, même d’une manière totalement subliminale. Mes films sont très volontiers ce que j’appellerais « anti-psychologiques ».

J’aime bien le cinéma psychologique, mais je préfère le cinéma pur, c’est à-dire le cinéma où tout est transmis par l’image. Les détails, les couleurs, les costumes véhiculent donc, comme tu l’as dit, l’état d’esprit du personnage. Donc si l’état d’esprit change, la couleur d’yeux change. Évidemment, le cinéma français est largement bâti sur la « psychologisation », et ce jusqu’à ia névrose et la Caricature.

Grégoire de Fronsac est vraiment un homme de la Renaissance: il s’intéresse à la science, à l’art, à la littérature… Ce personnage est en totale adéquation avec le film. Le Pacte des loups serait d’ailleurs stylistiquement incohérent sans ce protagoniste, et sans cette bête protéiforme.

Oui et l’une des scènes emblématiques est celle de la truite velue, De Fronsac y montre une fabrication. Il est déjà sur la piste, déjà dans la bonne direction. Effectivement, la bête est un assemblage hétéroclite d’éléments rapportés composant une espèce d’animal mythique qui n’existe que parce que les gens ont l’intention d’y croire. Mais en fait, ce n’est qu’un lion martyrisé enfermé dans une carapace. Ce qui a le plus de prix dans le film, et ce qui montre le plus où va ma sympathie, c’est le plan sur l’œil de la bête, et la langue qui vient lécher la main de Fronsac juste avant que celui-ci ne lui donne le coup de grâce.

Ces deux plans, maïs aussi l’extraordinaire performance de Philippe Nahon, qui projette dans la scène quelque chose de sublime. On en a fait un ogre, maïs il était tout le contraire. Il y a toujours un truc qui fonctionne dans le cinéma de genre : tu prends un mec connu pour des rôles de salauds, et tu lui fais jouer un type sympa ; tu prends un mec qui joue toujours des héros, et tu en fais une ordure ! Ça marche à tous les coups ! (rires) J’aime vraiment cette scène parce qu’elle résume parfaitement le message que je voulais faire passer, c’est-à-dire que l’homme peut être ignoble, mais la nature et les animaux ne le sont jamais. Pendant le tournage, je parlais beaucoup de Dressé pour tuer de Samuel Fuller, qui est le film qui raconte parfaitement Ça ! On a pris une bête, on l’a martyrisée, on en a fait ce monstre.

On a souvent dit de manière très injuste que ce qui avait tué le cinéma de genre en France, c’était la Nouvelle Vague. C’est une aberration. Ce qui a tué le cinéma de genre en France, malgré l’amour que j’ai pour Louis de Funès, c’est Le Gendarme de Saint-Tropez

Le design de l’armure de la bête est intéressant, car même en voyant la créature en plan large, on ne comprend pas totalement sa physionomie. La carapace de la bête reflète la vulgarité de l’homme.

Oui, c’est fait de bric et de broc ! C’est une chimère fabriquée dans un magasin de bizarreries. D’ailleurs, le héros lui-même est condamné à un moment à reproduire ça.

ll crée une version romantique de la bête.

Oui, une espèce de loup avec un masque rouge. La bête qui est exposée au roi est une fabrication d’un vrai taxidermiste, qui d’ailleurs était passionné par l’idée que la bête du Gévaudan ait été une fabrication humaine.

On peut détecter là un commentaire extradiégétique sur le métier de creature designer…

Oui, le héros dessine des monstres tout le temps ! Dans mes films, il y a toujours des peintures, des artistes… Même dans le film sur lequel je travaille actuellement, le héros est un peintre. (rires) C’est une façon de parler de mon travail, car tout est toujours dessiné à l’avance, tout est en 2D avant d’être transposé à l’écran. C’est la phase que je préfère dans la fabrication d’un film. Quelqu’un dessine quelque chose, puis quelqu’un ajoute un détail, quelqu’un enlève autre chose pour clarifier les lignes. Et au final, on obtient un design qui donne sa personnalité au long-métrage. Il doit y avoir des chocs picturaux à l’intérieur d’un film ; le cinéma est à la croisée de pas mal d’arts, mais l’art pictural est très important.

Restauration 4K: Retour en Gévaudan !

Vendu par Samuel Hadida sur les marchés internationaux comme le « Matrix en costumes », Le Pacte des loups appartient effectivement à la même famille cinéphitique que les essais des Wachowski ou de Quentin Tarantino. Mais cette anomalie majeure dans l’Histoire du cinéma français a toutefois une carte à faire valoir sur le plan narratif : la nature protéiforme et bricolée de sa bête tragique justifie pleinement sa pluralité stylistique et tonale, tout comme le fait que le héros (Samuel Le Bihan en successeur évident de Belmondo) est décrit comme un véritable homme de la Renaissance, passionné à la fois par la science, la littérature, l’art et les femmes.

Affichant un érotisme rafraîchissant par les temps qui courent, des tableaux horrifiques puisant autant chez Spielberg, Bava et Fisher que chez les frères Grimm (cf la superbe séquence de la bergère), un sens de la chorégraphie hérité de The Blade de Tsui Hark et du 13ème guerrier de John McTiernan (références confirmées par Gans) et même quelques idées connectées aux cultures du manga et du jeu vidéo (le combat final, entre Kawajiri et Soulcalibur), Le Pacte des loups tient étonnamment bien la route deux décennies après sa sortie, à plus forte raison dans sa nouvelle copie 4K.

En 2001, le long-métrage s’était prêté à un étalonnage numérique encore au stade expérimental. La seule copie HD disponible depuis lors n’était qu’un gonflage artificiel d’un intermédiaire basse définition, Gans ayant peur de se confronter au matériau d’origine. Metropolitan aura réussi à l’en convaincre, et on les remercie : facilité par la photographie somptueuse de Dan Laustsen (Crimson Peak, Silent Hill) le travail de restauration est exemplaire et guide le spectateur vers des détails jusqu’ici seulement effleurés, comme la couleur d’yeux changeante de Monica Bellucci, les dessins de Grégoire de Fronsac ou le soin apporté à chaque costume, chaque draperie et chaque accessoire. Le nouveau mixage Dolby Atmos est à la hauteur de ce spectacle visuellement foisonnant.

Notons pour finir que la copie remasterisée correspond bien au directors cut, dont les huit minutes supplémentaires développent les personnages de Jean-François, Marianne et Sylvia, sans toutefois modifier le sens global ni gommer l’ambiguïté de l’épilogue.

Propos recueillis par Alexandre PONCET
Merci à Zvi David Fajol