[Dossier] Les films à twist
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Rien ne vaut le vertige d’un bon retournement de situation. Se faire ainsi manipuler rejoint d’ailleurs une composante fondamentale du 7e Art : celle de la suspension d’incrédulité, permettant au spectateur de se projeter émotionnellement dans un univers de fiction. Alors que M. Night Shyamalan réserve aux spectateurs de Split quelques jolies surprises, la Mad Team a décidé de s’attarder sur la tradition du film à twist en brisant un tabou très à la mode : vous êtes prévenus, ce dossier est garanti 100 % spoilers.
LE GÉNIE MACHIAVÉLIQUE
Né du « Whodunit », courant littéraire popularisé par Agatha Christie ou Raymond Chandler au début du XXe siècle, le principe du twist reste intiment lié aux affaires les plus sordides. En salles, l’Europe n’est pas la dernière à s’emparer du genre, comme en atteste la conclusion perfide des Diaboliques de Henri-Georges Clouzot (1955). L’Italie répond avec une intarissable vague de giallos, prompts à tester les concepts les plus avant-gardistes. On pense notamment à Je suis vivant ! d’Aldo Lado (1971), où un journaliste déclaré mort est en fait bel et bien conscient sur la table de la morgue, et essaie de résoudre à coups de flashes-back une enquête sur laquelle il travaillait.
Les seventies voient émerger un maître du twist rocambolesque. De Dario Argento, on retiendra par exemple les rebondissements de Ténèbres. Si la fin enchante par sa conclusion gore à rallonge, le clou du spectacle intervient à mi-parcours, lorsqu’une jeune femme poursuivie par un chien errant se réfugie par mégarde dans la demeure de l’assassin. La gestion de l’espace est ici déterminante, Argento diluant cette révélation dans de longs plans d’exposition, souvent en plongée, semblant sortir d’une caméra de surveillance.
La victime apparaît aliénée dans cet environnement, et ce bien avant l’apparition du tueur. On peut d’ailleurs dresser un parallèle entre ce morceau de bravoure et une scène clé du Silence des agneaux (1991) : alors que des agents du FBI sonnent chez leur principal suspect, Jonathan Demme se lance dans un montage parallèle ingénieux. La sonnette retentit des deux côtés de la cloison mais Buffalo Bill découvre finalement Clarice Starling seule devant sa porte, la jeune femme ignorant encore l’identité de son hôte. Peter Jackson récupère l’idée en 2001 dans La Communauté de l’Anneau, pour les besoins d’une séquence où les Nazgûls tentent d’assassiner les Hobbits dans une auberge.
Les twists gagnent une saveur particulière lorsque les meurtriers sont décrits, à la manière de celui de Ténèbres, comme des entités omniscientes, aux compétences stratégiques hors du commun. L’évasion de Hannibal Lecter dans Le Silence des agneaux – encore lui – marque un tournant dans le genre. James Wan et Leigh Whannell sauront s’en souvenir pour le final de Saw : allongé depuis l’ouverture entre les deux héros, un cadavre s’anime soudain, à la manière de Lecter à l’arrière de l’ambulance. Malin, mais peut-être pas autant que les nombreux rebondissements du Se7en de David Fincher, rejeton direct du classique de Demme. Ponctué par un gros plan subliminal de Gwyneth Paltrow (technique réutilisée dans Fight Club), le dernier twist reste l’une des conclusions les plus funèbres jamais imprimées sur pellicule. On décèle presque chez Fincher une démarche politique, en réaction à la vision sociétale politiquement correcte de l’Amérique de Clinton.
LE TWIST CONTESTATAIRE
Se7en n’est pas le premier long-métrage à renvoyer à son public un discours abrasif, moyennant un rebondissement de dernière minute. Lorsqu’on l’interroge sur son choix de mettre en scène un héros noir dans La Nuit des morts-vivants, George Romero relativise souvent l’affaire en expliquant que Duane Jones était le meilleur acteur qu’il avait sous la main en 1968. Le film n’en repose pas moins sur un twist contestataire, montrant le protagoniste se faire abattre par une bande de rednecks après avoir survécu à une longue nuit d’horreur. Marqué par le chef-d’œuvre de Romero, John Carpenter prend rapidement l’habitude de glisser ici et là quelques twists anarchistes.
Après avoir ridiculisé le Président dans New York 1997 et révélé une propagande alien dans Invasion Los Angeles – par l’intermédiaire d’un SDF s’il vous plaît –, Big John passe à l’étape supérieure avec Los Angeles 2013. Snake Plissken renvoie le monde à l’âge de pierre d’une simple pression de télécommande, troquant un ordre fascisant contre un désordre libertaire cher au cinéaste. Si la séquence n’est pas un twist dans le sens « whodunit » du terme, elle retourne la situation de départ de la façon la plus sauvage et imprévisible qui soit.
Tout aussi politique, le final du Village de M. Night Shyamalan pourrait bien être la leçon la plus complète sur les principes d’écriture d’un twist. Sorti en 2004, le long-métrage décrypte le système de l’administration Bush à l’heure où l’armée américaine s’embourbe dans une longue campagne militaire au Moyen-Orient. L’accusation est bien sûr métaphorique, le film étant lui-même bâti sur un mensonge. Vendu comme un creature feature par ses bandes-annonces, Le Village suit une communauté aux mœurs quasi médiévales, installée à l’orée d’une forêt peuplée de créatures sanguinaires.
Sauf qu’en réalité, les monstres n’existent pas : ils ont été imaginés par les pères fondateurs dans le but de contrôler par la peur une population naïve. Le sujet véritable du Village n’a donc rien à voir avec le synopsis officiel : voulant rompre avec la violence du monde moderne, des censeurs auront emporté le Mal en eux. Renvoyant aux armes de destruction massives inventées par la team Bush, l’idée d’une civilisation unie face à un ennemi fabriqué n’est en rien un ajout de dernière minute. Le script repose organiquement sur cette ultime révélation, et Shyamalan semble avoir rédigé son manuscrit à reculons, maquillant progressivement son projet derrière des atours plus facilement marketables. Le cinéaste nous livre au passage quelques brillantes idées visuelles, notamment une disparition progressive des contrechamps dans les dialogues, soulignant à la fois la cécité de l’héroïne et la duperie de ses parents. En termes de mise en place, on peut difficilement faire mieux.
LE BAL DES SCHIZOS
Autre grand metteur en scène, Martin Scorsese s’écarte volontairement de la méthode Shyamalan pour le twist de Shutter Island (2010). Persuadé d’être un U.S. Marshall venu enquêter dans un hôpital psychiatrique érigé sur un îlot, Edward « Teddy » Daniels est lui-même un patient de l’institution. Traumatisé par l’infanticide perpétré par son épouse sur leurs trois enfants, Teddy rejette la réalité en bloc, et le directeur Cawley voit dans cet insidieux jeu de rôle matière à le confronter à ses propres contradictions. Si l’intrigue est un petit bijou dramaturgique, il faut attendre la seconde vision pour pleinement profiter du double jeu de Scorsese, et du lyrisme de l’acte final.
La surprise est en effet éventée dès l’ouverture, lorsque le personnage de DiCaprio annonce avoir déjà vu ces barbelés quelque part. Il n’est pas interdit de penser que le réalisateur de Hugo Cabret ait consciemment autorisé son public à le devancer, plutôt que de le manipuler avec arrogance. C’est ce qui sépare Shutter Island du Prestige (2006), où Christopher Nolan gâche un très beau concept par excès de confiance et d’autosatisfaction. Lorsque Nolan daigne enfin expliquer la double-identité de Christian Bale, le public a déjà tout compris depuis au moins une heure…
Féru de cinéma muet, Scorsese a sans doute voulu adresser un hommage vibrant au Cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene (1920), l’un des tout premiers films à twist jamais tournés. Il est déjà question ici d’un homme enquêtant aux alentours d’un hôpital psychiatrique… dont il ignore être l’un des patients. Joyau de l’expressionnisme allemand, le long-métrage use de ses décors anguleux pour sonder l’esprit labyrinthique du personnage. Cette scénographie à tiroirs a sans nul doute aussi tapé dans l’œil de Carpenter, qui le cite ouvertement dans The Ward en 2011.
Harcelées par un fantôme dans les couloirs d’un quartier psychiatrique, une demi-douzaine de patientes partagent en réalité un triste secret : elles sont les personnalités dissociées d’une jeune schizophrène, dont l’esprit d’origine est aux abonnés absents. Le concept n’est pas non plus sans rappeler Identity de James Mangold (2003), où les personnalités multiples d’un tueur en série s’affrontaient dans un motel hallucinatoire. Le plus jouissif de tous ces délires schizo restera néanmoins Fight Club (1999), grâce au travail d’équilibriste du scénariste Jim Uhls et du romancier Chuck Palahniuk, mais aussi à la débauche expérimentale orchestrée par David Fincher. En 2000, Mary Harron tente de lui tenir tête avec American Psycho, mais se brûle grièvement les ailes. Kim Jee-woon se montre plus convaincant avec Deux sœurs (2003), dans lequel une jeune fille torturée voit sa personnalité tripler suite à la disparition de sa sœur cadette.
PERVERSIONS SECRÈTES
Dès 1960, Alfred Hitchcock s’intéresse au cas d’un tueur schizophrène, et implore à son public de ne pas révéler les surprises de Psychose. La découverte du cadavre de madame Bates est intelligemment située dans la cave de la demeure familiale, violemment découpée par la lumière d’une ampoule chancelante. Le traitement révolutionnaire de Hitch marque au fer rouge les cinéastes du Nouvel Hollywood. William Friedkin d’abord, qui s’approprie l’idée de tuer prématurément ses héros dans Sorcerer (1977) et Police fédérale, Los Angeles (1985). Mais c’est Brian De Palma qui assure le mieux la filiation avec Pulsions (1980), remake ultra érotisé et délicieusement pervers de Psychose.
Son principal repère moral, un psychanalyste campé par Michael Caine, se révèle être un tueur détraqué à la sexualité tourmentée, tailladant au rasoir les femmes qui l’excitent. Le thème de la transsexualité inspire clairement Hollywood à l’aube des eighties, et les scénaristes ne s’embarrassent d’aucun discours social. Le twist de l’excellent slasher Massacre au camp d’été de Robert Hiltzik (1983) est ainsi particulièrement gratiné : un flash-back nous apprend que la belle Angela, adolescente a priori sans défense, se nommait jadis Peter. Contraint par sa mère de vivre une existence de petite fille, le personnage est pris dans un tourbillon de frustrations évidemment pousse-au-crime. Le film se clôt sur l’image d’une Angela nue et hybride, au visage de poupée et au pénis velu, poussant un cri d’animal alors que l’image vire au vert. De quoi coller des cauchemars aux ligues LGBT !
Le twist d’Old Boy de Park Chan-wook (2003) a au contraire de quoi faire fantasmer Christine Boutin : cette histoire de vengeance à double tranchant prend une tournure sacrément glauque lorsque le vieux garçon du titre est poussé dans les bras de sa propre fille par un ennemi au passé incestueux. Bien sûr, on ne l’apprendra qu’une fois les ébats consommés. Déjà au sommet de son art, Park Chan-wook reproduira l’exploit avec Mademoiselle (2016), dont les rebondissements successifs conforteront cette fois-ci deux jeunes femmes dans leur précieuse homosexualité. Les temps changent.
QUAND LA RÉALITÉ S’EFFONDRE
Un bon twist peut suffire à lancer une carrière. Frustré par l’accueil réservé à Praying with Anger et Wide Awake, et pas encore rejeté de tous suite au Village, Shyamalan aborde Sixième sens (1999) comme un tour de prestidigitation, appelant une relation de complicité très forte avec le public. Tel un magicien, le cinéaste détourne constamment le regard. L’absence de communication entre le personnage de Bruce Willis et son épouse est instinctivement interprétée comme une crise conjugale sans retour. Lorsque vient l’heure de révéler sa supercherie, l’auteur choisit de prendre son public par la main, en rejouant de nombreuses scènes sous un nouvel angle. Malcolm Crowe était bel et bien mort depuis le début, piégé dans une perception tronquée de la réalité.
Le triomphe de Sixième sens au box-office international donne raison à Shyamalan, qui réitère l’année suivante avec Incassable. Mieux, il crée un nouveau genre. Déjà responsable du superbe Ouvre les yeux (1997), Alejandro Amenábar s’y engage avec Les Autres (2001), dans lequel une mère infanticide veille sans le savoir sur les fantômes de ses enfants. Coutumier du rebondissement-choc, le Japonais Kiyoshi Kurosawa répond en 2006 avec Rétribution. On y voit un homme couler des jours difficiles avant une concubine très discrète, avant de se rappeler l’avoir assassinée six mois plus tôt.
Dans Dark City (1998), Alex Proyas renverse la réalité de son script avec une radicalité inédite chez ses contemporains. La ville nocturne où vagabonde son héros amnésique n’a de fait aucune mémoire : il ne s’agit que d’une parcelle de météore dérivant dans l’espace, loin de la planète qu’elle entend simuler. Sans doute en hommage au Secret derrière la porte de Fritz Lang (1948), Proyas dissimule sa révélation derrière une cloison banale, dont l’effondrement va remettre en question l’humanité des personnages eux-mêmes (c’est après tout le sujet du film). Non dénué d’ironie quant à la capacité des masses à se laisser dicter des rêves d’ailleurs (cf. l’affiche publicitaire « Shell Beach » qui recouvre le mur), ce twist reste l’un des plus puissants de l’Histoire de la science-fiction, voire du cinéma tout court. Proyas ne se prive pas de le recycler pour Gods of Egypt : à mi-parcours, une vue spatiale révèle le pays pour ce qu’il est vraiment, sorte de Terre plate conçue par un dieu en proie à la solitude.
TROP BEAU POUR ÊTRE VRAI
La réalité est affaire de perspective. Avalisé par Akira Kurosawa en filigrane de Rashomon (1950), cet adage se confirme dans A History of Violence de David Cronenberg (2005). Servi par un script brillant où chaque situation est répétée deux fois, selon un effet miroir déstabilisant, le réalisateur de Faux-semblants use de sa révélation centrale (le bon père de famille interprété par Viggo Mortensen était jadis un mafieux sanguinaire) comme d’une souche virale concrète, amenée à dévaster une cellule familiale entière. La perte d’identité du héros contamine de fait femme et enfants, et Cronenberg va jusqu’à questionner leur patronyme commun (« Stall », soit littéralement « paralysé »), en braquant sa caméra sur une boîte aux lettres très symbolique. La mise en scène repose sur des contradictions permanentes, notamment lors d’une conversation tendue entre un officier de police et un mafieux défiguré (Ed Harris), harcelant depuis quelques jours les pauvres Stall. Au premier degré, la séquence se veut rassurante : le discours du policier semble faire mouche, et la voiture du criminel s’éloigne. Cronenberg décide néanmoins d’accrocher sa caméra à la carrosserie des bad guys ; à l’image, alors que la police disparaît à l’horizon, la menace, elle, reste à l’avant-plan.
Difficile de ne pas rapprocher A History of Violence de Gone Girl (2014), sans doute le portrait le plus grinçant jamais établi de notre société des faux-semblants. Le règne des réseaux sociaux prend effectivement cher devant la caméra de Fincher. Le synopsis peut paraître banal : une jeune femme disparaît de son domicile conjugal et tout accuse son époux taciturne, affichant en public des réactions bien trop intériorisées (les mêmes que Tim Robbins dans l’ouverture des Évadés, autre film à twist remarquable). Le réalisateur a cependant l’idée géniale de monter en parallèle deux versions antinomiques de son intrigue : d’un côté le fait divers nu, celui dont la dramaturgie banale n’intéresse pas « l’infotainment ». De l’autre, une love story racontée en voix off par la victime… laquelle s’avère être une menteuse possessive et psychotique. Ces deux facettes narratives sont liées par un plan répété en ouverture et en clôture : d’abord cachée sous sa chevelure, Rosamund Pike lance soudain un regard neutre à Ben Affleck (et au spectateur), pouvant être interprété autant comme une déclaration d’amour que comme une menace de mort. L’image n’est pas sans rappeler l’excellent twist de All the Boys Love Mandy Lane (2006) : pour démasquer une prédatrice jusqu’ici considérée comme une proie, Jonathan Levine l’immobilisait longuement dans un avant-plan flou, pendant qu’une autre victime courait en sa direction. La révélation s’effectuait en sourdine à travers ce très long plan, et non durant la rencontre qui en découlait.
Au Québec, Gone Girl s’intitule Les Apparences. Le titre renvoie bien sûr à celui du roman dont le film est tiré, mais aussi, involontairement, à Apparences (2000), relecture de La Barbe bleue signée Robert Zemeckis (père spirituel de Fincher), où Michelle Pfeiffer découvre les activités meurtrières d’un mari au-dessus de tout soupçon (Harrison Ford). Qu’ils recyclent les codes du conte de fées ou du slasher, de nombreux cinéastes se plaisent à transformer leurs victimes potentielles en génies du crime. Dans The Secret (2012), Pascal Laugier s’attarde sur une jeune femme visiblement très inquiète pour la santé de son enfant… mais il s’agit en réalité d’une kidnappeuse en série, au service d’une organisation limite eugéniste. Un autre sous-genre permet de redéfinir à la volée les motivations du « héros » : celui du thriller temporel. Dans cette catégorie, les excellents Timecrimes et Triangle font autorité, avec leurs protagonistes traqués par des versions futures d’eux-mêmes. Les traitements de Nacho Vigalondo et Christopher Smith sont d’ailleurs voisins, en particulier une structure épisodique proche des codes du film à sketches. Un juste retour des choses, quand on sait que des anthologies comme La Quatrième dimension ou Les Contes de la crypte ont largement contribué à pérenniser la tradition du twist.
UN PARFUM D’APOCALYPSE
Les twists temporels ne sont pas les derniers à s’intéresser aux pulsions autodestructrices de notre espèce. Le cas de La Planète des singes est à ce titre assez passionnant, puisqu’il permet de distinguer une idée littéraire forte et un concept cinématographique valable. Dans les dernières lignes du roman de Pierre Boule (1963), on apprend que le narrateur n’est autre qu’un chimpanzé ; une surprise qu’aurait éventée n’importe quel long-métrage. Pour l’adaptation de 1968, Rod Serling (monsieur Quatrième dimension en personne) invente donc un nouveau twist : la découverte d’une Statue de la Liberté ensevelie, vestige d’une guerre fratricide qui sera venue à bout des hommes. Toujours prompt à l’expérimentation, Robert Zemeckis rebondit sur cette idée lors du second acte de Retour vers le futur II, où Marty McFly se retrouve dans un présent alternatif dirigé par un sosie de Donald Trump (en 1989, c’était encore de la SF). Non content de redéfinir la réalité établie dans le premier épisode, Zemeckis va dès lors contorsionner (« to twist » en anglais) le climax de l’original, en y ajoutant un second niveau de lecture étourdissant.
La pré-apocalypse décrite dans Retour vers le futur II sera bien sûr endiguée à temps. Certains films ont toutefois moins de scrupules à aller jusqu’au bout de leurs angoisses. Le long épilogue muet de L’Invasion des profanateurs de Philip Kaufman (1978) est ainsi rompu par un cri tétanisant, révélant l’inhumanité du personnage de Donald Sutherland et la victoire des extraterrestres. Accessoirement, Sutherland était déjà en 1973 victime d’un twist déprimant, dans Ne vous retournez pas de Nicolas Roeg. Plus léger, L’Avion de l’apocalypse d’Umberto Lenzi reprend en 1980 le concept de prémonition développé par Roeg : après avoir rêvé toute l’intrigue pour on ne sait quelle raison, les héros sont renvoyés à la case départ (« Le cauchemar ne fait que commencer » nous prévient la voix off).
Outre le final du Prédictions d’Alex Proyas (la Terre explose, ni plus ni moins), l’un des retournements de situation les plus nihilistes de récente mémoire pourrait bien être celui de Snowpiercer, le Transperceneige de Bong Joon Ho (2013). Le contexte : un face-à-face tendu entre un despote vieillissant (Ed Harris) et un meneur révolutionnaire (Chris Evans). Celui que l’on prenait pour un héros au cœur pur s’expose soudainement comme le symbole de la déliquescence humaine : pour survivre, le personnage a sombré dans le cannibalisme et dévoré des nourrissons, car leur chair était plus tendre que celle des adultes. Pire, le jeune homme qu’il protégeait dans le premier acte (Jamie Bell) avait failli lui servir de dîner en naissant. Son vieux mentor (John Hurt) n’était quant à lui qu’un traitre à la solde du grand capital. Allégorie d’une société où les crimes des faibles garantissent le contrôle aux puissants, le train éponyme ne pouvait que dérailler à un moment où un autre, cette civilisation n’ayant pas pour le cinéaste vocation à subsister éternellement. Parfois, un twist se doit d’annoncer la Fin, tout simplement.
SOURCE: Mad Movies (04/02/2017)
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Il y’a un temps où il y’avait l’effet twist façon “Usual Suspects” où toute la clique ont carrément pressé le procédé jusqu’à la moelle à atteindre l’indigestion (même Nolan s’y était mis avec “Le prestige”…même si le film s’en sort très bien)
Tous comme l’effet “Projet Blair Witch” avec le fameux “Found footage” où tous le monde nous ont pondu une pelée de films avec ce procédé jusqu’à épuisement (Cloverfield, Rec, Paranormal Activity, VHS, District 9 etc)
Contrairement au twist à la Usual Suspects, certains films avec comme thème le “Found Footage” s’en sortent très bien et on a eu quand même de belle pépite (et aussi de bon nanar). -
C’est marrant que tu parles du prestige, c’est cité dans le sujet.
Et tu as tt a fait raison…Dans une moindre mesure et dans le style que tu cité, le premier REC était vraiment très bon. (On oublie très vite les autres)
Et j’ai beaucoup apprécié la fin du remake de Blair Witch qui va bien plus loin que son modèle
Il y en a d’autres a citer comme tu l’a fait avec Usual suspect !
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Effectivement le remake du Projet Blair Witch était pas mal et j’étais même surpris (on pourrait même dire un remake…suite
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Old Boy est comme meme l’un des meilleurs twist du cinéma, le truc con avec ce film c’est que le revisionnage est limité
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En restant dans les Coréens, on pourrait citer le twist de J’ai rencontré le diable en première partie de film qui est excellent. Ou quand la revanche prends un air jamais vu ailleurs
Celui de The Strangers aie aie aie
