[Making Of] Sous la seine : Tournage en immersion (Partie 2)

[Violence]

Dans la précédente partie, nous nous attardions sur la préproduction de Sous la Seine, superproduction française dans laquelle un requin égaré sème la panique dans le fleuve parisien. Cette fois-ci, notre making of fait un détour en Belgique, dans les bassins de Lites Studio, où Xavier Gens et son équipe ont capturé des morceaux de bravoure sous-marins qui seront visibles sur Netflix l’été prochain.

Le fait que Sous la Seine se déroule majoritairement en milieu aquatique soulève dès le départ des enjeux artistiques et techniques ; écrire une telle intrigue est une chose, la mettre en image en est une autre, surtout dans le contexte d’une production française. Dès la préproduction, l’équipe comprend qu’il lui sera nécessaire de découper les prises de vues en fonction de l’action. « Quand on devait voir quelqu’un nager en surface » explique Xavier Gens,

on savait que ça allait être tourner en Espagne, et qu’on allait devoir intégrer de véritables arrière-plans filmés à Paris. La topographie était donc pensée en amont sur le moindre plan, et il fallait que tout corresponde au tournage. Dès qu’un personnage mettait la tête sous l’eau, on devait filmer dans un bassin, donc au niveau de la lumière, il fallait en permanence être raccord sur trois pays ! Ça a été un vrai casse-tête, et c’est pour ça qu’on a fait une prévisualisation intégrale.

La préviz aide également l’équipe à anticiper le temps de tournage pour chaque plan.

Une fois sous l’eau, les délais sont littéralement multipliés par trois. Ne serait-ce que faire un insert sur une montre, cela devient extrémement compliqué. On s’en est rendu compte pendant la phase des tests. »

Voilà qui explique la volonté d’’efficacité du film et sa durée raisonnable : un peu plus de 1h40, alors que la plupart des blockbusters actuels s’étirent souvent inutilement au-delà des 2h20.

Il a fallu optimiser en parallèle la temporalité, le buaget, l’intensité narrative, le rythme, le tempo du tournage… On a aussi voulu innover sur certains aspects techniques. Je tenais absolument à avoir des mouvements de caméra sous l’eau, par exemple. »

Cette petite remarque peut sembler innocente, mais il suffit d’observer les séquences sous-marines les plus célèbres pour constater une légère tendance à l’immobilisme, due à une logistique de tournage écrasante. « Xavier voulait faire évoluer les prises de vues sous-marines tout au long du film » précise le directeur de la photographie Nicolas Massart.

Au début, on devait avoir des plans assez classiques, justifiés par le mouvement des acteurs, et peu à peu, il fallait gagner en fluidité. Pour le dernier acte, on a par exemple accroché la caméra à un Seabob (une sorte de scooter sous-marin tenu à bout de bras - NDR), pour pouvoir accélérer les mouvements et jouer sur la bulle, c’est à-dire l’inclinaison des plans. Ça donnait une sensation plus aérienne, ce qui est volontairement paradoxal. On additionnait ça à des prises de vues justement très aériennes quand on sortait de la Seine.

Le premier acte comporte lui aussi quelques mouvements chorégraphiés très complexes, notamment la révélation du requin via un travelling circulaire spielberguien, démarrant à quelques centimètres du visage d’un acteur et s’achevant dans son dos sur un champ très large.

« Xavier avait une envie de proximité avec ses acteurs » ajoute le chef opérateur.

On a essentiellement utilisé des focales courtes, ce qui nous obligeait à rester très près des comédiens. À l’écran, ça décuple le sentiment d’immersion, mais c’est difficile à manier : le mouvement circulaire pour la première apparition du requin a ainsi demandé un mélange de précision et de vitesse d’exécution. Nous avons multiplié les tests : on a essayé de tourner ça en dry for wet (tournage au sec simulant la baignade — NDR) mais le résultat était artificiel. On a ensuite tenté d’attacher la caméra à un Seabob : le mouvement circulaire était trés fluide, mais on n’arrivait pas à enchaïner avec un travelling arrière. Finalement, le cadreur s’est beaucoup entraîné et il a accompli le travelling circulaire lui-même, avant d’être tracté en arrière par le machiniste, pour pouvoir reculer dans l’axe. C’est toujours une question de répétition, qu’on soit sur terre ou sous l’eau. Les plans complexes, on ne les réussit jamais du premier coup.

– Xavier Gens donne ses directives à Bérénice Bejo et aux techniciens avant unbe prise sous-marine.

UN GOÛT DE BROCOLIS

Avant même que le script ne soit complètement bouclé, la production étudie les avantages et inconvénients de nombreux bassins à travers le monde, par exemple en République dominicaine ou au Mexique à Baja Studios, où fut tourné Titanic de James Cameron. L’équipe se renseigne également sur la disponibilité des bassins néo-zélandais créés pour les besoins d’Avatar : la voie de l’eau, qui se révèlent impossibles à budgétiser. L’heureux élu se nomme finalement Lites Studio, situé dans la banlieue de Bruxelles, où a été filmé The Deep House en pleine crise sanitaire.

Pendant que Xavier Gens recueille les témoignages de ses copains Alexandre Bustillo et Julien Maury (qui ont eu droit à un caméo dans Farang), le directeur de la photographie Nicolas Massart s’entretient avec Jacques Ballard, son homologue sur The Deep House. « Ceux qui ont la chance de travailler sur des films de genre en France sont ravis de partager leurs expériences avec des confrères » note Massart,

et j’ai discuté avec Jacques dés la sortie du film de Bustillo et Maury, afin de comprendre comment il avait réussi à mettre en boîte ses séquences sous-marines. J’avais beaucoup aimé les plans où on entre dans le lac — plans qu’ils ont d’ailleurs tournés dans un vrai lac, et non dans le bassin. Je lui ai surtout demandé comment il avait géré la turbidité de l’eau trouble. Dans The Deep House, ils avaient des éléments de décors situés très près de la caméra, or mon défi à moi était de reproduire la texture du fleuve parisien. »

La situation géographique de l’intrigue influe effectivement sur le look du long-métrage, et contrairement aux idées reçues, un tournage sous-marin soulève une infinité de paramètres esthétiques, « À travers Sous la Seine » explique Massart,

je devais reproduire deux environnements dans le même bassin : l’eau du Pacifique pour le prologue et celle du fleuve pour le reste du film. C’est incroyable de constater ce que peut raconter la texture de l’eau. Mon métier est censé être très technique, mais il est redevenu artisanal pour trouver la texture idéale. Dans The Deep House, l’eau est relativement cristalline quand on entre dans la maison ; bien plus que celle de notre film. Avec Xavier, on a fait pas mal d’essais, pour ne pas dire de cuisine, afin d’apporter plus de saleté dans l’image. Au départ, on a mené des tests avec du brocoli haché, de l’argile, des feuilles et des herbes finement découpées, qu’on faisait passer dans un courant. Les tests ont été réalisés directement chez Lites Studio. Nos producteurs ont compris que l’argent et le temps investis en préproduction nous permettraient d’économiser énormément au moment des prises de vues. Il fallait qu’on puisse se frotter au bassin, et comprendre comment on allait y tourner. »

Lites Studio offre à Gens, Massart et leurs collaborateurs un terrain de jeu modulable, pensé pour s’adapter aux besoins de chaque projet. « J’ai commencé comme caméraman et j’ai appris à plonger en 1992 » nous confie Wim Michiels, cofondateur du studio avec sa compagne Karen Jensen.

En travaillant un peu partout en Europe sur des prises de vues sous-marines, on a remarqué qu’il y avait toujours les mêmes problèmes, et les solutions nous paraissaient évidentes. Dans les bassins existants, on ne pouvait pas contrôler l’eau facilement, encore moins les effets spéciaux. Je me retrouvais souvent à devoir attendre des heures dans l’eau, une caméra à la main. On a fini par créer un bassin nous-mêmes, incluant tous les éléments essentiels : le contrôle des effets spéciaux, les vagues artificielles, l’eau chaude, les locaux adaptés, les sources de lumière, etc. »

Comme nous avons pu le constater lors d’une visite du plateau, le bassin est intimidant : neuf mètres de profondeur, auxquels peut s’ajouter un mètre cinquante en option, sur une largeur de près de 43 mètres. Ces dimensions autorisent des situations variées, allant de l’exploration subaquatique en plan très large à d’ambitieuses scènes en surface, comme cette attaque de requin dans les catacombes parisiennes, morceau de bravoure pour lequel le studio de Lites aura entièrement été redécoré par le production designer Hubert Pouille, déjà remarqué pour son travail sur The Deep House.

– Les caméras utilisées avaient besoin de coffres fabriqués sur mesure.

BOOT CAMP

Avant d’accepter de tenir le rôle principal de l’océanographe Sophia, Bérénice Bejo se pose peu de questions sur les conditions de tournage sous-marines. Chargée de former le cast, Karen Jensen lui propose dans un premier temps une douzaine de sessions d’entraînement, mais Bejo demande de doubler la durée du programme. « À ma première séance d’entraînement, je ne descendais pas à plus d’un mètre, et J’avais déjà mal aux oreilles » témoigne la comédienne.

Et puis on a doucement passé la barre des deux mètres, on a fait un peu d’apnée… Et à la fin, j’étais capable de faire la toupie à plus de dix mètres de profondeur !

Nassim Lyes, qui avait déjà tenu le haut de l’affiche de Farang, doit lui aussi participer à ce boot camp intensif.

On nous a appris à nous sortir de n’importe quel imprévu » explique l’acteur, « mais aussi à communiquer visuellement avec les autres Pendant le tournage, on avait toujours un brief en début de journée, sur la sécurité, sur les bouteilles de plongée… Et sous l’eau, chacun des acteurs avait un safety diver attitré.

Une difficulté imprévue tient à l’emploi de masques « full-face », qui permettent de distinguer clairement les réactions des personnages. « Xavier y tenait absolument » poursuit Lyes.

Au départ, j’étais un peu contre car je suis claustro, mais quand j’ai vu le résultat à l’écran, j’ai compris ses motivations. En plus c’est cool pour nous, les acteurs, parce que le public voit qu’on n’a pas été doublés ! Ça demandait tout de même une sacrée logistique car avec ce type de matériel, les bouteilles d’oxygène s’usent beaucoup plus vite. On devait ainsi remonter toutes les trente ou quarante minutes, sortir de l’eau, changer les bouteilles, remettre les bouteilles, redescendre… On faisait ça environ dix fois par jour.

Afin de pimenter encore un peu l’intrigue, Sous la Seine inclut également une poignée de séquences en apnée, dont un face-à-face tendu entre Sophia et le requin au cours du prologue. « Un jour » se souvient Bérénice Bejo,

Xavier m’a demandé si je pouvais accomplir cette cascade moi-même. Je devais être accrochée à un filet, battre des bras, chercher mon couteau, me libérer et remonter, le tout en retenant ma respiration. Et avant de pouvoir commencer tout ça, il fallait que tous les plongeurs sortent du cadre et que les bulles se dissipent. Ça allait durer plus d’une minute, ce qui n’est pas rien pour une prise aussi physique. C’était en fin de journée, mon safety diver habituel avait dû quitter le plateau et avait été remplacé par quelqu’un d’autre, et c’est la seule fois où j’ai dit à Xavier d’attendre le jour suivant. Je n’ai pris aucun risque sur ce film, jamais. Karen m’avait bien briefée à ce sujet pendant l’entrainement, elle m’avait dit : “Si tu n’es pas bien, quel que soit le contexte, tu remontes. L’image ne doit jamais venir avant ta sécurité.” Xavier m’avait dit exactement la même chose, donc je n’ai pas joué à la superhéroïne. Je me suis amusée avec tout ce que je pouvais faire, sans danger. Le lendemain matin, alors qu’il y avait un silence total sur le plateau, j’ai répété la scène pendant une demi-heure, mon safety était là, et on a réussi à obtenir la prise qu’on voulait. On a fait d’autres cascades après ça : j’en demandais toujours plus et Xavier aussi. C’est sympa d’avoir de tels challenges ; c’est quand même pour ça qu’on fait ce métier.

– Tout comme les autres comédiens, Nassim Lyes à du suivre un entrainement intensif pour se préparer au tournage aquatique.

– Un plan du climax de Sous la Seine, ou s’entremêlent en permanence les évènements à la surface et sous l’eau.

SCHÉMAS DE BATAILLES

Un tournage dans un bassin implique un certain nombre de normes à respecter : les caméras doivent être enfermées dans des caissons sur mesure, et puisqu’il est compliqué de changer d’objectif à la volée, l’équipe doit jongler avec deux caméras différentes, chacune équipée d’une focale spécifique. Même lorsqu’un seul acteur apparaît à l’écran, une foule de plongeurs s’agite hors champ: trois « safety », un cadreur, un assistant, un électro, un machino, sans oublier tous ceux qui pilotent les opérations depuis la surface. S’il met les pieds dans l’eau tant qu’il a pied, Nicolas Massart doit gérer à distance ses techniciens. Xavier Gens, quant à lui, est obligé, pour diverses raisons de sécurité, de passer l’essentiel de son temps au « video village » ; il est alors aux côtés de la monteuse Riwanon Le Beller, incorporant en temps réel les prises nouvellement obtenues au sein de la préviz, et de la première assistante Thomine de Pins. Derrière leurs fauteuils trônent deux miniatures de requin articulées, qui permettent au réalisateur de montrer l’attitude de l’animal à un acteur ou un technicien.

Gens et de Pins se relaient au micro, et leurs directives sont diffusées sous l’eau aux acteurs et opérateurs. Massart dispose d’un micro secondaire, dont le signal est uniquement capté par les techniciens. Si les conditions sont réunies pour que la communication reste fluide, la topographie sous-marine pose quelques défis. « Même nous à la surface, on se perdait » explique Xavier Gens.

À partir du moment où l’équipe technique plongeait dans l’eau, on n’avait plus aucune notion de leur géographie. La seule manière de se situer, c’était d’observer la lumière sur nos écrans. Je demandais régulièrement à Nicolas Massart de m’indiquer la position des éclairages, et les techniciens ou acteurs devaient se déplacer en fonction de ça. »

Nicolas Massart confirme :

Quand tu demandes à un acteur de se déplacer à gauche ou à droite dans le cadre, c’est facile quand tu es sur terre. Il suffit de faire deux pas à gauche ou deux pas à droite ! Mais là, il fallait aussi gérer la profondeur, donc la hauteur dans le cadre. Notre équipe technique y arrivait beaucoup plus facilement que les comédiens, ce qui est normal. Il y avait la difficulté supplémentaire du courant, mais aussi de la visibilité réduite. Xavier et moi, on voulait voir à deux mètres, mais pas beaucoup plus, pour que la Seine paraisse crédible.

Pour faciliter la chorégraphie de groupe, l’équipe installe un tableau blanc juste à la sortie du bassin, et s’en sert pour expliquer le plan de bataille avant chaque plongée. « Le problème venait en partie des masques » ajoute Nassim Lyes.

Avec un full-face, on doit évacuer le trop-plein d’oxygène toutes les deux minutes. Ça libère d’énormes bulles d’air, et tu n’entends plus rien pendant quelques secondes. Même ta propre respiration peut t’empêcher d’entendre ce qui se passe autour. Donc dès que j’entendais une voix dans les haut-parleurs, je me mettais en apnée dans le masque. C’était plus compliqué quand on était en groupe : on pouvait entendre les bulles de tout le monde ! Dans ce contexte, les directions qu’on recevait avant d’aller sous l’eau étaient vraiment très importantes. Je posais toutes mes questions à ce moment-là, et je multipliais les scénarios au cas où : “Si un tel va dans cette direction, qu’est-ce que je dois faire ?” C’est ironique : avant Sous la Seine, je n’aimais pas nager, mais pendant le tournage je me sentais beaucoup mieux quand j’étais sous l’eau !

– Entre autres environnements, un continent de plastique à du être dissimulé à l’intérieur de Lites studio

– Un petit aperçu des dimensions généreuses du bassin belge.

ROUGE PROFOND

Pour crédibiliser leur fleuve factice, Xavier Gens et Nicolas Massart ont l’idée de jouer sur la notion de courant, Ce qui alourdit encore un peu plus la logistique de la production. L’épreuve physique que le courant représente pour les acteurs et les techniciens réduit de fait la durée des prises de vues quotidiennes, et le plan de tournage doit être pensé en fonction des plans, afin que des actions intenses alternent avec des prises un peu moins exigeantes.

De l’aveu de Nicolas Massart, la séquence la plus contraignante est celle où Mika, une jeune écologiste tentant de porter secours au requin, plonge dans la Seine de nuit pour aller inspecter un véhicule immergé.

On devait voir très peu de choses, donc j’avais besoin de faire passer plein de détritus, de déchets, d’éléments organiques et minéraux devant la caméra. J’ai même utilisé des morceaux de choux fleurs, dont l’odeur a fini par imprégner la combinaison des plongeurs. Ils n’étaient pas ravis.

La simulation des plongées nocturnes ajoute à la complexité des prises de vues. « Il s’agit du tout premier film à inclure une séquence de nuit dans la Seine » s’enthousiasme Xavier Gens.

Or le spectre de couleurs chaudes et rouges passe très mal sous l’eau. On a dû tout éclairer en vert et ensuite dire à la caméra que tout ce qu’elle voyait était chaud, afin quelle réassigne une teinte orange. On a réalisé des heures de tests pour trouver la bonne esthétique, la bonne lisibilité, mais aussi être raccord avec la surface.

Nicolas Massart est chargé de retrouver cet effet de sodium propre aux nuits parisiennes, mais aussi d’obtenir des teintes rouge vif pour le climax semblant sortir tout droit d’un film de Dario Argento ou Mario Bava.

Ce cinéma fait clairement partie de notre culture, à Xavier et à moi. Mais au-delà de ça, je ne voulais pas tomber dans quelque chose de trop monochrome quand on était sous l’eau, et c’est un risque quand on filme un personnage qui nage en brandissant une torche. Je me suis servi des éclairages rouges pour élargir et enrichir ma palette. Je me suis posé les mêmes questions que lorsque je tourne sur terre. Par exemple de nuit, est-ce que je veux que tout soit forcément orangé ? Bien sûr que non. On a fait plein de tests en donnant des lampes rouges ou bleues à nos plongeurs, avec toujours en tête le fait que la lumière rouge est celle qui porte le moins sous l’eau. Ce que j’aimais beaucoup dans cette idée de la dominante rouge, c’était le sentiment d’intégration que ça pouvait donner au requin. À ma connaissance, on n’avait jamais vu un requin tourner autour d’un personnage, en prenant au passage des reflets rouge sang. Pour fluidifier le montage parallèle, on a intégré cette couleur au triathlon: tous les nageurs portent des bonnets rouges, on a créé un grand catwalk sur la Seine qu’on a recouvert de rouge… J’aimais beaucoup cette idée d’harmonie entre les deux environnements, et Xavier ma encouragé dans cette voie.

Dans la prochaine partie : le tournage sur la Seine.

– Par Alexandre Poncet.
– Propos de Xavier Gens, Bérénéice Béjo, Nassim Lyes, Nicolas Massart et Wim Michiels recueillis par l’auteur.
– Merci à Aida Belloudid, Alix Vigin et Camille Madelaine.
– Mad Movies #380

[Psyckofox]

Merci pour le doss comme d’habitude l’ami @Violence

Étant très friand de “behind the scenes” (que je matais depuis ma tendre jeunesse), un topic spécial là dessus…ça serait tentant

[Violence]

ha ha tu es comme moi, du genre à plier tout les bonus des DVD toi

[Psyckofox]

@Violence

Ha mais à donf